[в начало]
[Аверченко] [Бальзак] [Лейла Берг] [Буало-Нарсежак] [Булгаков] [Бунин] [Гофман] [Гюго] [Альфонс Доде] [Драйзер] [Знаменский] [Леонид Зорин] [Кашиф] [Бернар Клавель] [Крылов] [Крымов] [Лакербай] [Виль Липатов] [Мериме] [Мирнев] [Ги де Мопассан] [Мюссе] [Несин] [Эдвард Олби] [Игорь Пидоренко] [Стендаль] [Тэффи] [Владимир Фирсов] [Флобер] [Франс] [Хаггард] [Эрнест Хемингуэй] [Энтони]
[скачать книгу]


Г. Злобин. Пограничье Эдварда Олби

 
Начало сайта

Другие произведения автора

Начало произведения

     Г. Злобин. Пограничье Эдварда Олби
     
     
     -------------------------------------------------------------------
     Издательство "Прогресс", Москва 1976
     Ocr Longsoft http://ocr.krossw.ru, апрель 2007
     -------------------------------------------------------------------
     
     
     Когда театроведы составят карту мировой драмы XX века, то главная трудность, с которой они встретятся, будет не в том, чтобы установить национальные границы, или взвесить сравнительные достоинства драматических писателей, или определить степень их влияния на современное сценическое искусство, или подсчитать количество постановок. Если представить себе театр нашего столетия в виде круга, то, каковы бы ни были различия в субъективных намерениях авторов, в способах подхода к материалу, в форме, в степени условности, в приемах, на нем неизбежно прорисуются три сектора.
     Самый широкий — театр коммерческий, буржуазный, театр Бродвея и Больших бульваров, принимающий всевозможные обличья — то бытовой или психологической «хорошо сделанной пьесы», то изысканной салонной комедии, то вульгарной оперетки, театр, чурающийся особых новаций и делающий ставку на подобие правды, играющий привычно и на привычном, иногда развлекательный, иногда серьезный, но всегда довольствующийся существующим положением вещей.
     Другой сектор, самый шумный, — театр авангардистский, швырнувший перчатку буржуазному обществу и его искусству в виде нарочито шоковой художественной техники, напрочь отметающий традиции и вызывающе экспериментальный; театр, претендующий на открытие сущностной связи личности с Универсумом, а на деле сводящий ее к роли разменной карты в игре внеличных сил, принявший отчуждение человека в определенном обществе за непреложный закон человеческого существования; театр, шарахающийся от агрессивного витализма к тихому отчаянию, перемежающий индивидуалистический бунт против всего и вся вселенским пессимизмом; театр визионеров и мессий, распадающийся на пьесы-видения, пьесы-фантазии, пьесы-ритуалы, пьесы-пародии, параболы, притчи; театр, проникнутый (само)разрушающей иронией и язвительным сарказмом, театр недоговорок, двусмысленностей, словесной игры, создающий тьму противоречий, но не разрешающий ни одного из них; театр, именно в силу своей эклектичности имевший множество разновидностей и определений: театр жестокости (А. Арто), театр абсурда (М. Эсслин), театр возмущения (Р. Брустайн), театр протеста и парадокса (Дж. Уэллворт); театр, до того занятый собственной природой, выявлением возможностей слова и сценического образа, что разрушает театральный язык, ведет к антитеатру.
     Третий сектор, самый мощный, — театр больших коллизий и сильных страстей, театр реалистический, несущий гуманистические ценности, постигающий человека, общество, историю и многими совершенными произведениями образующий искусство социалистического реализма; театр, постоянно испытывающий посягательства со стороны «массового» и модернистского искусства и ведущий действительную борьбу со всякой буржуазностью; театр подвижных художественных структур, обращающийся к различным формам и жанрам, не бегущий ни условности, ни символики, чуждый догматической однозначности, щедро черпающий из художественного наследия и из техники своих оппонентов; театр, в котором сливается национальное и общечеловеческое, особое и общее; искусство, во многом обязанное русской драматургической традиции Чехова, Горького, Станиславского и обнимающее интеллектуальные пьесы-дискуссии Шоу, эпический театр Брехта, поэтическую драму О'Кейси и Лорки, напряженно-психологический театр О'Нила, комедии де Филиппо.
     В том-то и состоит трудность классификации мирового театра, что радиусы, образующие эти секторы, — как стрелки на чувствительных приборах, вздрагивающие, колеблющиеся, перемещающиеся, чутко фиксирующие появление каждой новой значительной фигуры, или неожиданной режиссерской трактовки, или иной, чем прежде, в силу определенных социальных обстоятельств реакции аудитории на знакомую пьесу.
     Помимо подвижных границ, определяемых не только противостоянием трех типов театра, но и характером конфликтов внутри каждого из них, существуют обширные области пограничья. Двадцатый век знает немало крупных художников, чьи творческие установки расходятся в противоположные направления, и немало выдающихся произведений, которые одними сторонами примыкают к искусству реалистическому, а другими — решительно выходят за его пределы.
     
     * * *
     
     Пятнадцать лет назад в предисловии к первому сборнику своих пьес Эдвард Олби определил природу театра как «Необычное. Невероятное. Неожиданное». Напрасно гадать, чем именно вызвано это программное заявление — то ли серьезными размышлениями над читаным и виденным на сцене, то ли естественным для всякого начинающего желанием непременно сказать свое слово, то ли оно просто навеяно неординарностью судьбы его первой пьесы «Что случилось в зоопарке». Рукопись была вежливо отвергнута поочередно несколькими нью-йоркскими продюсерами, послана друзьями на прочтение знакомым во Флоренцию, затем в Цюрих, потом попала в одно франкфуртское издательство, а оттуда в Западный Берлин. Там пьеса и была наконец поставлена 28 сентября 1959 года в «Мастерской» Шиллеровского театра в одной программе с «Последней лентой Крэппа» Беккета. Так с самого начала Эдвард Олби по воле случая, хотя и не без оснований, оказался пристегнутым к упряжке театра абсурда. В январе следующего года состоялась американская премьера той же программы в театре «Провинстаун», том самом, который начинался несколько десятилетий назад первыми пьесами Юджина О'Нила.
     Мрачная атмосфера и жесткая тональность пьес Олби не совсем вяжется с личной и писательской биографией драматурга.
     Будущий писатель родился 12 марта 1928 года в Вашингтоне. В раннем младенчестве был усыновлен Ридом А. Олби и его супругой и наречен Эдвардом Франклином Олби в честь приемного деда, совладельца раскинувшейся от побережья к побережью сети водевильных театриков. Детство Эдвард Олби провел в полном благополучии: в окружении слуг, игрушек, наставников, гостей из театрального мира, наезжавших в особняк семейства Олби в стиле поздней английской готики в городе Ларчмонт, штат Нью-Йорк. «Сирота-счастливчик» — так вспомнит те годы сам Олби. Проблемой было лишь формальное обучение, поскольку родители проводили зиму то во Флориде, то в Аризоне.
     В 1950 году, поссорившись с приемной матерью, Олби уезжает из дома, чтобы заняться литературным трудом. Он поселяется в Гринич Виллидже, принимается писать, составляет музыкальные программы на радио, торгует книгами и пластинками, служит клерком в рекламном агентстве и барменом в отеле, посыльным. В отличие от сотен других молодых литераторов, художников, артистов, которые как мотыльки слетались в Гринич Виллидж, Олби никак не бедствовал: бабка отказала ему изрядную сумму [1].
     
     [1] Биографические данные о молодом Олби почерпнуты главным образом из книги: Richard E. Amacher. Edward Albee. N.Y., 1969. — Здесь и далее прим. автора.
     
     Сперва Эдвард Олби писал стихи, потом — по совету маститого Торнтона Уайлдера — пьесы, однако без видимого успеха. Идут годы. Чуждающийся обычных богемных сборищ, он чувствует себя потерянным. Ему начинает казаться, что он ни на что не способен, и однажды, на десятом году этой полосы своей жизни, с отчаяния он отстукивает ночью на машинке «Что случилось в зоопарке» — дерзкую, пронзительную, небольшую нескладную пьесу об одиноком отщепенце, находящемся на пределе здравомыслия, страстно ищущем человеческого участия. С этой вещи начался Олби как драматург, как «король вне-Бродвея».
     Не проходит и года, как в Нью-Йорке, Западном Берлине, Лондоне ставят четыре его пьесы, в том числе «Смерть Бесси Смит», исполненную неподдельного чувства и впрямую показывающую расовую нетерпимость, и формально выдержанную в духе европейского антитеатра драму «Американский идеал», которая затрагивает болезненные для его соотечественников вопросы. Олби начинают осаждать журналисты, его приглашают участвовать в симпозиумах, читать лекции — дома и за границей. Он откликается на просьбы и приглашения. Пьесы его удостаиваются различных премий, а сам он получает солидные стипендии.
     Премьера большой драмы «Не боюсь Вирджинии Вулф», разыгравшей на подмостках приватный ад американских интеллектуалов, вызвала в октябре 1962 года сенсацию. Это была первая пьеса Олби на Бродвее, она выдержала 663 представления в Нью-Йорке, тут же прошла по театрам Западной Европы, потом, несмотря на неоднократные отказы автора, была продана им «то ли от жадности, то ли от усталости», пользуясь его выражением, кинокомпании «Уорнер бразерз» за полмиллиона.
     Тем временем Олби предпринимает ряд заграничных поездок, а между делом с несколькими друзьями и коллегами начинает атаку на самодовольный Бродвей, организуя полулюбительские труппы, которые ставят приверженцев абсурда — Жана Жене, Фернандо Аррабаля, Самуэля Беккета, Эжена Ионеско, Гарольда Пинтера, Кеннета Коха, Джека Ричардсона.
     В январе — феврале 1965 года «большая пресса» Америки, привлекая знаменитостей из всевозможных сфер, была занята разгадыванием провалившейся и загадочной «Крошки Алисы»: мистерия? мистика? мистификация? Пожалуй, эта вещь знаменует пик моды в Америке на сюрреалистический театр и одновременно является вехой в эволюции драматурга. Чуть позднее появляется первая, кажется, монография о его творчестве.
     Постановка в сентябре 1966 года «Шаткого равновесия», написанного в традиционном семейно-психологическом ключе и являющего собой менее интенсивный вариант «Вирджинии Вулф», принесла наконец Олби Пулитцеровскую премию, хотя и разочаровала многих его поклонников. А избрание драматурга в том же, 1966-м году членом Национальной Академии искусств и литературы сделало его в глазах приверженцев и последователей «мэтром». Впрочем, американский театральный авангардизм к этому времени был уже занят не столько подражаниями Олби или западноевропейским абсурдистам, сколько пародированием и политикой — к тому толкал сам ход событий в стране. Две переделки: романа Джеймса Парди «Малькольм» и пьесы англичанина Джайлза Купера «Все в саду», выполненные Олби в эти годы, не добавили ему славы оригинального драматического писателя [1]. Мало что нового дали две крайне экспериментальные короткие пьесы — «Ящик» и «Цитаты председателя Мао Цзэ-дуна», увидевшие свет рампы в марте 1968 года. Похоже на то, что Олби обратился к подчеркнуто условным театральным формам, чтобы подтвердить свою репутацию бунтаря.
     
     [1] Здесь нет возможности сколько-нибудь подробно останавливаться на этих переделках, равно как и на инсценировке (1963) повести Карсон Маккаллерс «Баллада о невеселом кабачке», так как это потребовало бы сопоставлений, выводящих статью за рамки темы. «Все в саду» и «Баллада» известны в русском переводе.
     
     Свое десятилетие в американском театре Эдвард Олби ознаменовал большой драмой «Все кончено», которую он написал в августе — ноябре 1970 года и которая может считаться его самым значительным произведением последних лет. Примечательная особенность пьесы состоит в том, что главное действующее лицо — человек за сценой, умирающий, незаурядная личность, которая служит антитезой мертвящей никчемности родственников и близких, собравшихся у постели больного в ожидании его конца.
     Сейчас, когда вокруг имени Эдварда Олби поутихла сенсационная шумиха, яснее видится и сила, и слабость его пьес; обильная литература об Олби помогает определить место, какое он занял в отечественной драматургии, соотнести его творчество с национальной драматургической традицией и сопоставить с тенденциями современного театра [1].
     
     [1] Работа Richard E. Amacher and Margaret Rule. Edward Albee at Home and Abroad: A Bibliography. 1958 — June 1968. N.Y., 1970, насчитывает примерно тысячу позиций, включая публикации на иностранных языках.
     
     Развитая драма в США — детище XX столетия. Пьесы в Америке писали многие, но лишь с появлением О'Нила тамошняя драма, выйдя на мировую арену, обрела свое лицо. Американские драматурги не были скованы собственными классицистскими и романтическими канонами. Национальное самосознание после первой мировой войны требовало отказа от заемного — пусть даже в ущерб своей культуре, — и если уж говорить о влиянии зарубежной драмы, то самыми значительными, пожалуй, были уроки Горького и Чехова, а также немецких экспрессионистов. С самого начала американская драма приобрела преимущественно отчетливо реалистический, социальный, предметный характер.
     Ту же, самую мощную в отечественном театре линию, которую, помимо О'Нила, представляли Джон Говард Лоусон, Элмер Райе, Максуэлл Андерсон, Сидни Кингсли, Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман, по-разному продолжали после войны Артур Миллер, Теннесси Уильямс, ряд других драматических писателей. В их произведениях 40 — 50-х годов то отчетливее, то глуше слышатся голоса бурных 30-х, напоминавшие в первую очередь о социальной совести художника и его долге перед обществом.
     В высказываниях Олби тоже немало подобных мыслей. В программе спектакля, где были соединены пьесы «Ящик» и «Цитаты», он заявляет: «У драматурга — если, разумеется, он не намерен создавать эскепистские романтические сказки (занятие, впрочем, само по себе достойное) — есть два обязательства: первое — высказать суждение о состоянии, как говорится, «человека», и второе — высказать суждение о природе форм искусства, которым он оперирует. В обоих случаях он должен стремиться к переменам. В первом случае он должен попытаться изменить общество, поскольку редкая серьезная пьеса восхваляет статус-кво; во втором случае он должен попытаться изменить формы, в рамках которых приходилось работать его предшественникам, поскольку искусство должно быть в движении, иначе оно увянет» [1].
     
     [1] Цит. по книге: Michael E. Rutenberg. Edward Albee: Playwright in Protest. N.Y., 1969, p. 202.
     
     Можно определенно сказать, что драматург больше успел во втором — в развитии драматургических форм и театрального языка. Достаточно сопоставить работы Олби с живописными драмами Теннесси Уильямса, драматурга наиболее близкого ему по складу художественного мышления, которым он восхищается и у которого учится, не говоря уже о суховатых по манере пьесах Артура Миллера, чтобы убедиться, что разница — при всех точках соприкосновения, особенно заметных в поздних произведениях старших мастеров, — разница эта принципиальна. У Олби все угловато, раздерганно, жестко, вызывающе. В яростных ритмах его пьес нет ни единой чувствительной ноты. Он сознательно бьет на эмоциональный эффект. При этом Олби реже своих предшественников использует сценографию, под знаком расширения которой, можно сказать, шло развитие американской драмы — от вертикального разреза дома Кэботов, позволяющего видеть, как словно бы проникают через перегородку токи вожделения героев «Страстей под вязами» О'Нила, до целой концепции «пластического театра» у Т. Уильямса.
     Театральность у Олби достигается прежде всего интенсивностью речевого потока, насыщенного иронией, сарказмом, «черным» юмором. Персонажи драматурга, словно спеша высказаться, могут изъясняться пространными монологами, или вести свои партии в своеобразном дуэте, или обмениваться быстрыми, точно фехтовальные выпады, репликами в диалоге-столкновении. Его чуткое ухо улавливает и претензии на разглагольствования о высоких материях, и особенности обиходной речи с ее клише, несвязностью и непоследовательностью, паузами и повторами. Занятые формальной стороной пьес Олби, исследователи, как правило, отвлекаются от того, в какой мере и как американская действительность 50-х — начала 60-х годов преломилась в творчестве драматурга, в какой общественно-психологической и художественной обстановке появлялись его произведения.
     Между тем этот период в США был насыщен важнейшими событиями. Практически сошли на нет сдвиги в социальном сознании американского общества, происшедшие в 30-е годы и период второй мировой войны. Молчаливое большинство поколения разучилось думать по-своему, приняло конформизм, подслащенный материальным благополучием. Советский спутник в октябре 1957 года встряхнул Америку. Растущая неудовлетворенность ходом дел внутри страны и вне ее прорвалась наружу. Видный экономист Д. Гэлбрейт своей книгой «Общество изобилия» подорвал традиционное представление о потребительстве как высшем национальном благе. В 1960 году журнал «Лайф» проводит опрос среди знаменитых американцев, и те почти в один голос говорят об утрате национальной цели. Джон Кеннеди выдвигает политику «Новой границы», принципы покорения обширного пространства неотложных задач.
     Страна занялась самокритикой. На этом-то пограничном рубеже между «мертвящей апатией 50-х» [1] и недолгой «эйфорией кеннедизма», как определяют советские историки Л. Зубок и Н. Яковлев [2] период, оборвавшийся выстрелами в Далласе, и появляются произведения Эдварда Олби — «реформистские (reformist) пьесы социального протеста, которые решительно вскрывают гнойники общества, пораженного социальными недугами» [3].
     
     [1] M. Е. Rutenberg, op. cit., p. 5.
     [2] Л. И. Зубок, Н. Н. Яковлев. Новейшая история США, М., 1972.
     [3] M. E. Rutenberg, op. cit., p. 8.

     
     За исключением нескольких выдающихся произведений, литература 50-х годов стерильна, не тронута гражданской мыслью, в конечном счете — конформна. Господствующим умонастроением в ней был не страх перед маккартистами или Бомбой, а тихое отчаяние при мысли, что полтысячи лет прогресса европейской цивилизации не принесли человеку счастья.
     Театр по-своему трансформировал эту ситуацию. Драматурги 50-х утешались — и тем утешали других — надеждой восстановить теплые связи бытия верой в чудо («Продавец дождя» Р. Нэша или «Десятый» П. Чаефского), в непременно доброе сердце человека, как это делали многочисленные эпигоны Сарояна, в спасительную силу любви — от сентиментально-плотского чувства, как у Уильяма Инджа, до вселенской Любви ко всему сущему, к которой приходили герои А. Маклиша («Дж. Б., или Иов»), а позднее и А. Миллера.
     Этим «скромным реалистам», по определению Г. Клермена, а точнее — бродвейским романтикам и бросил вызов Эдвард Олби. Хватит самообольщения, хватит иллюзий и мифов, посмотрите вокруг холодным, жестким взглядом — кричат его пьесы.
     Таким первым душераздирающим криком, взывающим к молчаливым и неслышащим, занятым только собой и своими делами, стала уже его первая пьеса. Одному из персонажей, Джерри, в начале приходится трижды повторить одну и ту же фразу: «Я сейчас был в зоопарке», прежде чем его услышал и откликнулся другой, и началась драма. Она минимальна, эта драма, во всех отношениях: и протяженностью — до часа игрового времени, и сценическими аксессуарами — две садовые скамейки в нью-йоркском Сентрал-парке, и количеством действующих лиц — их двое, т.е. ровно столько, сколько необходимо для диалога, для элементарнейшего общения, для движения драмы.
     Оно возникает из наивно-нелепого как будто, неудержимого, навязчивого желания Джерри «поговорить по-настоящему», и разлетающийся поток его фраз, шутливых, ироничных, серьезных, вызывающих, преодолевает в конце концов невнимание, недоумение, настороженность Питера.
     Диалог быстро выявляет две модели отношений с обществом, два характера, два социальных типа.
     Питер — стопроцентный стандартный семейный американец, и у него, как у такового, согласно ходячим представлениям о благополучии, всего по двое: две дочери, два телевизора, две кошки, два попугая. Он служит в издательстве, выпускающем учебники, зарабатывает полторы тысячи в месяц, читает «Тайм», носит очки, курит трубку, «не толстый и не худой, не красавец и не урод», он — как другие его круга.
     Питер представляет ту часть общества, которую в Америке называют «средним классом», точнее, верхний — состоятельный и просвещенный — его слой. Он доволен собой и миром, он, что называется, интегрирован в Систему.
     Джерри — усталый, опустившийся, неряшливо одетый человек, у которого обрублены все личные, семейные, родственные связи. Он обитает в каком-то старом доме Вест-Сайда, в скверной дыре, рядом с такими же, как он, обездоленными и отщепенцами. Он, по его собственным словам, «вечный временный жилец» в этом доме, обществе, мире. Навязчивость грязной и глупой домовладелицы, эта «гнусненькая пародия на вожделение», да яростная вражда ее собаки — единственные знаки внимания к нему со стороны окружающих.
     Джерри, этот люмпен-интеллектуал, отнюдь не экстравагантная фигура: его отчужденные собратья густо населяют пьесы и романы современных американских авторов. Судьба его тривиальна и типична. Вместе с тем мы угадываем в нем нераскрытые возможности незаурядной эмоциональной натуры, чутко реагирующей на все обыденное и вульгарное.
     Равнодушно-обывательское сознание Питера не может воспринять Джерри иначе, как соотнеся его с каким-нибудь общепринятым представлением о людях — грабитель? богемный обитатель Гринич Виллидж? Питер никак не может, не хочет поверить в то, о чем лихорадочно рассказывает этот странный незнакомец. В мире иллюзий, мифов, самообольщения, в котором существует Питер и ему подобные, нет места неприятной правде. Факты лучше оставить фикциям, литературе? — грустно роняет Джерри. Но он идет на контакт, выворачивая перед случайным встречным свое нутро. Питер огорошен, раздражен, заинтригован, шокирован. И чем непригляднее факты, тем сильнее он им сопротивляется, тем толще стена непонимания, о которую бьется Джерри. «Человек обязательно должен как-то общаться, хоть с кем-нибудь, — яростно убеждает он. — Если не с людьми.... так с чем-то другим... Но если нам не дано понять друг друга, так зачем мы вообще придумали слово «любовь»?»
     Этим откровенно полемичным риторическим вопросом, обращенным к проповедникам отвлеченной спасительной любви, Олби завершает восьмистраничный монолог своего героя, выделенный в пьесе как «История о Джерри и собаке» и играющий ключевую роль в ее идейно-художественной системе. «История» выявляет пристрастие Олби к монологической форме как наиболее очевидному способу самовыражения персонажа, спешащего высказаться, желающего, чтобы его выслушали.
     В предварительной ремарке Олби указывает, что монолог должен «сопровождаться почти беспрерывной игрой», т.е. выводит его за пределы чисто словесного общения. Сама структура олбианских парамонологов, в которых используются различные виды фонации и кинесики, их раздерганные ритмы, перепады интонаций, паузы и повторы призваны выявить недостаточность языка как средства общения.
     С точки зрения содержания «История» — это одновременно и опыт в общении, который Джерри ставит на себе и собаке, и анализ драматургом форм поведения и чувств — от любви до ненависти и насилия, и, как следствие, приблизительная модель человеческих отношений, которая будет варьироваться, уточняться, поворачиваться новыми и новыми гранями, но так и не достигнет цельности мировоззренческой и художественной концепции. Мысль Олби движется, как двигался Джерри из зоопарка, то и дело давая большой крюк. При этом проблема отчуждения претерпевает изменения, толкуется то как конкретно-социальная, то отвлеченно-нравственная, то экзистенциально-метафизическая.
     Конечно, монолог Джерри — не тезис и не проповедь, это печальный и ожесточенный рассказ героя о себе, чья проникновенность не передается печатным текстом, рассказ-парабола, где собака, как мифологический Цербер, воплощает существующее в мире зло. Можно приспособиться к нему или попытаться его одолеть.
     В драматической структуре пьесы монолог Джерри — его последняя попытка убедить Питера — и зрителя — в необходимости понимания между людьми, в необходимости преодолеть изоляцию. Попытка терпит крах. Питер не то что не хочет — он не может понять ни Джерри, ни истории с собакой, ни его навязчивой идеи, ни того, в чем нуждаются другие: трижды повторенное «Я не понимаю» лишь выдает его пассивное смятение. Он не может отказаться от привычной системы ценностей. Олби использует технику абсурда и балагана. Джерри принимается открыто оскорблять Питера, щекочет его и щиплет, сталкивает со скамейки, дает ему затрещину, плюет в лицо, заставляет поднять брошенный им нож. И наконец крайний довод в этой схватке за контакт, последний отчаянный жест отчужденного человека — Джерри сам накалывается на нож, который в испуге, в целях самообороны схватил Питер. Итог, где нормальные «я — ты» отношения подменяются связью «убийца — жертва», страшен, абсурден. Призыв к человеческому общению пронизан неверием в возможность, если не утверждением невозможности такового иначе как через страдание и смерть. Эта дурная диалектика невозможного и неизбежного, в которой различимы положения экзистенциализма, являющегося философским оправданием антиискусства, не предлагает ни содержательного, ни формального разрешения драматической ситуации и немало ослабляет гуманистический пафос пьесы.
     Сила пьесы, конечно же, не в художественном анализе отчуждения как социально-психологического явления, а в самой картине этого чудовищного отчуждения, которое остро осознается субъектом, что придает пьесе отчетливо трагедийное звучание. Известная условность и приблизительность этой картины восполняется беспощадным сатирическим обличением глухого псевдоинтеллигентного мещанства, блистательно персонифицированного в образе Питера. Трагедийность и сатиричность картины, показанной Олби, и позволяет вынести определенный моральный урок.
     Однако что же все-таки случилось в зоопарке? На протяжении всей пьесы Джерри пытается рассказать о зоопарке, но каждый раз его лихорадочная мысль отлетает в сторону. Постепенно все же из разбросанных упоминаний складывается аналогия зоопарка и мира, где все «отгорожены решетками» друг от друга. Мир как тюрьма или как зверинец — самые характерные образы модернистской литературы, выдающие умонастроние современного буржуазного интеллигента («Все мы заперты в одиночной камере собственной шкуры», — замечает один из персонажей Теннесси Уильямса). Олби же всем строем пьесы задает вопрос: почему настолько разобщены люди в Америке, что перестают понимать друг друга, хотя говорят как будто на одном языке. Джерри заблудился в джунглях большого города, в джунглях общества, где ведется непрекращающаяся борьба за то, чтобы выжить. Общество это разделено перегородками. По одну сторону — благоустроенные и благодушные конформисты, такие, как Питер, со своим «собственным маленьким зоопарком» — попугаями и кошками, который из «растения» превращается в «животное», как только посторонний посягает на его скамейку ( = собственность). По другую — скопище несчастных, запертых в своих каморках и вынужденных вести недостойное человека, животное существование. Для того Джерри и отправился в зоопарк, чтобы еще раз «присмотреться, как люди ведут себя с животными и как животные ведут себя друг с другом и с людьми тоже». Он в точности повторил путь своего прямого предка о'ниловского кочегара Янка («Косматая обезьяна», 1922), «обреченного на крах инстинктивного рабочего-анархиста», по замечанию А. В. Луначарского [1], который бросил бесплодный вызов механической буржуазной толпе и тоже пытался понять меру человеческих взаимоотношений через обитателей зверинца. Между прочим, экспрессионистская текстура этой и других драм О'Нила тех лет дает ключ и ко многим моментам в пьесах Олби.
     
     [1] А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8 т. Т. 3, М., 1965, стр. 287.
     
     Очевидная, но требующая нескольких уровней анализа многозначность метафорического образа зоопарка, развернутого по всему тексту и собранного в широком и емком названии «The Zoo Story», исключает однозначный ответ на вопрос о том, что случилось в зоопарке.
     И конечный вывод из всей этой «зоологической истории» состоит, пожалуй, в том, что лицо мертвого Джерри — и драматург недвусмысленно намекает на это — неизбежно будет вставать перед глазами сбежавшего с места происшествия Питера всякий раз, когда тот увидит на телеэкране или газетной полосе насилие и жестокость, вызывая хотя бы муки совести, если не чувство личной ответственности за зло, которое творится в мире. Без этой гуманистической перспективы, предполагающей гражданскую отзывчивость читателя или зрителя, все, что случилось в пьесе Олби, останется непонятным и надуманным.
     Из двух тенденций, абсурдистской и социальной, которые сосуществуют и борются в первой вещи Олби, тенденция социальной драмы наиболее ярко проявилась во второй по времени постановки пьесе «Смерть Бесси Смит».
     Намеренно или неосознанно обратился драматург к теме расовой нетерпимости как раз в то время, когда в Соединенных Штатах начался подъем массового движения за гражданские права негров, сказать трудно. Во всяком случае, пьеса пришлась ко времени, подтвердив и общий интерес к опыту тридцатых годов, и репутацию Олби как социального критика.
     В основу сюжета положен действительный факт из биографии известной в свое время негритянской певицы. Большие ожидания героев («Эй, Бесси! Вставай, пора уже... Тебя не забыли, детка моя... Ты им покажешь... Бесси, милая, ты опять войдешь в славу...» — зовет исполнительницу в дорогу ее приятель и антрепренер Джек) трагически рушатся в автомобильной катастрофе — внимательный читатель заметит перекличку со «Смертью коммивояжера» Артура Миллера. Смертельно раненную Бесси Джек везет в одну больницу — Больницу Милосердия. Равнодушная дежурная медсестра грубо велит подождать. Джек мчится в другую. Там вообще не принимают негров, и Бесси умирает чуть ли не у дверей приемного покоя.
     Восемь картин «Смерти Бесси Смит», воссоздающие панораму и специфическую атмосферу американского Юга, разворачиваются неприхотливо и естественно. При этом драматург далек от натуралистического воспроизведения реальных событий. Напротив, он свободно использует сценическое пространство: помимо основной площадки, которая с минимальной обстановкой изображает приемный покой в больнице, некоторые картины играются на платформе в глубине сцены. Небо на заднике от эпизода к эпизоду меняется в цвете, сообщая определенное настроение. Гаснущий закат в третьей сцене, к примеру, передает упадок популярности Бесси. Большая роль отведена музыке и звуковым эффектам. В пятой картине, в момент катастрофы, ленивая телефонная болтовня двух медицинских сестер перебивается грохотом столкнувшихся машин и криками потерпевших.
     Словом, «Бесси Смит» более живописна и театральна и менее тезисна, чем «Зоопарк». В колоритности и психологической изощренности этой вещи чувствуется творческое ученичество у Теннесси Уильямса.
     Не учиняя никакого насилия над «свободной волей» характеров, Олби тем не менее с искусством опытного шахматиста расставляет фигуры действующих лиц на напряженном поле причинности. На одном краю этого поля — белая женщина, Медсестра, и ее Отец, осточертевшие друг другу, но нерасторжимые по духу. Медсестра вроде бы не виновата в случившемся, и у нее в доме есть пластинки Бесси Смит, «негритянки, которая так чудесно пела», но именно в ней накопилась вся неприкрытая ненависть почвенного Юга к черным, красным, иностранцам. На другом краю поля — Джек, «очень темный негр», и не появляющаяся на сцене певица. Посередине образованный и сервильный светлокожий негр Санитар, умник и приспособленец, балансирующий на ничейной земле между двумя расами и противоположными жизненными установками. Рядом с ним бедный, служащий за сорок шесть долларов в месяц, белый Доктор, половинчатый либерал, задыхающийся «в этом распроклятом штате», жаждущий перевязать хоть одного раненого в Испании, но пугающийся «политики», не способный побороть ни влечения к Медсестре, ни отвращения к себе за эту почти патологическую слабость.
     А она стала белой шлюхой с черными мыслями потому, что постоянно посягали на ее постель, но никто не польстился на нее самое, наследницу фамильной тысячи акров, уплывших неизвестно куда, — если они вообще были у ее отца, бахвала и подлипалы, — потому, что «экономические реальности» привязали ее к этой паршивой больнице, потому, что ей нужен «черный ублюдок» белый Доктор и ее подсознательно тянет к «белому негру» Санитару, потому, что ей «тошно от того, как устроена жизнь», и она «устала... устала от правды и устала лгать насчет правды».
     Сплетая плотную паутину причинно-следственных связей, Олби развертывает картину больного общества. Его «волнует не только трагедия Бесси Смит; он использует ее, чтобы раскрыть трагедию среды, которая допускает такие явления», — писал Говард Табмен [1].
     Бежать подальше отсюда! — этот истошный вопль Медсестры передает общее чувство персонажей пьесы, несмотря на различие в характерах и социальном положении. И под нажимом обстоятельств они действительно бегут — бегут самообольщения и иллюзий, потому что обещания счастья, которые были даны когда-то, «так и останутся обещаниями».
     Этот мотив подхватывает пьеса «Американский идеал», написанная совершенно на ином материале и в иной манере, той, которая соотносится с европейским театром абсурда, или антитеатром.
     «Театр абсурда — это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые в основном рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям», рухнули» [2] — такое определение антитеатра дает Олби в статье «Какой же театр действительно абсурден?», опубликованной в феврале 1962 года в разгар споров вокруг этого, модного тогда, сценического направления. Она примечательна вовсе не этим неоригинальным тезисом, прямехонько заимствованным из работы английского исследователя Мартина Эсслина «Театр абсурда» (1961), ставшей своего рода библией для теоретиков и практиков антитеатра. И не теми вторичными мыслями, почерпнутыми из Камю и Ионеско, что единственно такая драма способна показать суровую жизненную правду, как она есть. Статья примечательна попыткой самоанализа и самоопределения посреди театральных поветрий, мыслью о том, что «театр в Соединенных Штатах всегда будет прорубать себе дорогу гораздо ближе к постибсенистской и чеховской традиции, чем, скажем, во Франции» [3]. Главное же в ней — неприятие практики современного буржуазного театра, и прежде всего Бродвея, этого насквозь коммерческого организма. «Что... может быть более абсурдным, нежели театр, где эстетический критерий примерно таков: «хорошая» пьеса — это та, которая делает деньги, а «плохая»... не делает; театр, в котором драматургов поощряют (смешное словцо!) к тому, чтобы они видели себя винтиками какого-то огромного-преогромного колеса; театр, где подражание уступило место подражанию подражания... театр, в котором владельцы залов и устроители театральных вечеринок предопределяют успех неизвестных величин; театр, в котором идет такая драчка из-за ролей, как будто попасть на афишу значит получить доступ в последнее бомбоубежище на земле; театр, где за весь сезон не играют ни одной пьесы Беккета, Брехта, Чехова, Жене, Ибсена, О'Кейси, Пиранделло, Шоу, Стриндберга и — Шекспира? Что же может быть более абсурдным, спрашиваю я себя» [4].
     
     [1] «New York Times», March 2, 1961.
     [2] Horst Frenz (Ed.). American Playwrights on Drama. N. Y., 1965, p. 169.
     [3] Horst Frenz, op. cit., p. 174.
     [4] Ibid., p. 169.
     
     Именно такой театр и не приемлет Олби. Арчибальд Маклиш как-то назвал мир, который создается коммерческим искусством и который «множество американцев понемногу, привыкли считать действительно существующим» [1], антимиром. И психологически понятно, почему Олби счел антитеатр, разрушающий сценическую иллюзию, наилучшим способом атаковать «никогдашнюю землю», создаваемую буржуазным кинематографом и телевидением. В известном смысле он подпал под влияние иллюзий, которые сеял театр абсурда относительно своих возможностей и намерений, и назвал его «реалистическим театром нашего времени».
     В пьесе «Американский идеал» нет ни сценической интриги, ни конфликта, ни кульминации, ни развязки. Отдельные бессистемные и бессодержательные, составленные из речевых клише американского обывателя реплики, которыми обмениваются фигурирующие в пьесе Мамуля, Папуля, Бабуля и другие действующие лица, их случайные появления на сцене и немотивированные уходы образуют фрагменты некой хаотичной, неразличимой в подробностях картины. В этой картине угадываются приблизительные смысловые контуры. Мамуля сбивчиво и длинно рассказывает о том, как покупала шляпку. Папуля согласно поддакивает и сетует, что протекает уборная и вообще настали тяжелые времена. Бабуля, обиженно ворча о невнимании к старикам, натаскивает в комнату какие-то аккуратно перевязанные коробки — растущая гора их приобретает значение аллегории. Эти безликие условные фигуры вздыхают, жалуются, перекидываются оскорблениями, и все трое кого-то ждут — с надеждой, неуверенностью, нетерпением. В пьесе ясно прослеживаются мотивы и ситуации, которые характерны для театра абсурда. Растущая гора коробок, так же как разрастающееся нагромождение стульев в пьесе Э. Ионеско «Стулья» (1951), вообще пролиферация предметов в антитеатральных пьесах выражает неприятие мещанского существования с его культом материального благополучия и одновременно страх перед растущим господством вещей над современным цивилизованным человеком.
     
     [1] Писатели США о литературе. М., «Прогресс», 1974, стр. 295.
     
     Если в реалистическом театре мотив ожидания создает драматургическую напряженность, то в современных антитеатральных пьесах он вытекает из экзистенциалистского представления о человеке. В драматургии абсурда человек предстает обнаженным, оторванным от «случайных» обстоятельств социально-исторического контекста, одиноким перед ликом Времени, а потому в постоянном ожидании смерти — или спасения. Именно так разработана эта тема в «классической» антидраме С. Беккета «В ожидании Годо».
     Что до Олби, то в силу американской литературной и театральной традиции он менее метафизичен, нежели его европейские коллеги. Ходовые образы и категории антитеатра он переводит на язык национальных условий. В центре его внимания — не вселенная, а буржуазная семья, по виду благополучная, но разлагающаяся изнутри. «Пьеса исследует Американскую Жизнь, атакует подмену реальных ценностей нашего общества искусственными, бичует самодовольство, жестокость, бессилие, пустоту, противостоит выдумке, будто все что ни есть на нашей распрекраснейшей земле — непременно первого сорта», — писал драматург в предисловии к пьесе [1]. Этот круг проблем, выражается в пьесе нагромождением отрывочных гротесковых образов и положений, а не стройной идейно-художественной системой.
     
     [1] Edward Albee. The American Dream. N. Y., 1961, p. 8.
     
     «Театр абсурда передает глубоко личный, интуитивный подход художника к условиям человеческого существования, его собственное ощущение бытия, его индивидуальный взгляд на мир. Таково содержание театра абсурда, которое определяет его форму... — писал Мартин Эсслин. — В отличие от театра последовательно разворачивающихся событий это — театр ситуации, и поэтому он использует язык, основанный на конкретных образах, а не логической, понятной речи... Поэтому формальная структура такой пьесы представляет собой средство выразить сложный тотальный образ путем разворачивания его в серии взаимодействующих элементов» [1].
     Центральный «тотальный» образ пьесы — фигура появляющегося в квартире Молодого Человека, свежевыбритого, здорового красавца с обаятельной улыбкой. Восторженная Бабуля немедленно нарекает его Американским идеалом. Однако обнаруживается, что у Молодого Человека весьма грустная история: еще в ранней юности у него вынули сердце, выкололи глаза, лишили мужественности. «Я не способен ничего чувствовать. У меня нет эмоций. Из меня выжали все соки, растерзали на части... выпотрошили. И теперь у меня осталась только внешность... мое тело, лицо» [2].
     Перед самой Гражданской войной Генри Джеймс-старший, отец знаменитого писателя, заметил в своей работе «Социальное значение наших институтов», что Америка может гордиться не только материальным прогрессом, энергией или обилием талантов во всех областях деятельности. Подлинная слава Америки — «мужественный дух страны, сам человек, не скованный обычаями... человек, который — не побоюсь сказать, — впервые в истории распрямившись под божьим сводом... вдохновляется и достигает такого свободного и глубокого совершенства, какого никогда не показывало человечество» [3].
     
     [1] Martin Esslin. The Theatre of the Absurd. N. Y., 1961, p. 293, 294, 295.
     [2] Edward Albee. The American Dream., p. 78.
     [3] American Literature. A Representative Anthology of American Writing from Colonial Times to the Present. Selected by Geoffrey Moore. Lnd., 1964, p. 45.

     
     На протяжении всех ста лет, которые минули с того времени, когда были сказаны эти слова, серьезные писатели США несли бремя постепенного крушения изначальных идеалов. Одни сами терзались виной, другие бросали обвинение обществу, но всех так или иначе мучил углубляющийся разлад между Американской мечтой и реальностью. После кризиса 1929 года этот разлад стал страшной очевидностью и как специфически американская трагедия зафиксирован во многих произведениях литературы и искусства. Именно тогда крупные художники США не только показали, как зреют «гроздья гнева», но разглядели и особую болезнь у многих своих соотечественников — социальную апатию. «Они боятся смотреть правде в глаза... Они забыли, какой хотели видеть страну, куда двигаться... В их жизни как граждан нет ни начала, ни целей», — говорит герой драмы Юджина О'Нила «Дни без конца, дни без цели» (1934) [1]. Болезнь проникла в семейные отношения, в душу личности. В статье «О частной жизни. Американская мечта: что с ней произошло?» (1955) Фолкнер с грустью и горечью констатировал: «...мы потеряли Мечту... она ушла от нас», голоса надежды и воли заглушила «какофония страха, компромисса, умиротворенности» [2]. А десять лет спустя в романе «Американская мечта» Норман Мейлер нарисовал фантасмагорические картины распада; ненавистная жена осталась «единственным достижением» героя, а сам он присоединился к ордам «посредственностей и полубезумцев». В пьесе Олби совершенный и свободный человек вырождается в пустую, лишенную сущности видимость. Мамулю и Папулю устраивает видимость, красивая внешность Молодого Человека. Новый приемный сын за деньги заменит им прежнего, которого они искалечили до смерти за неподобающее поведение.
     
     [1] Eugene O'Neill. The Plays. Days Without End, N. Y., 1928, p. 542.
     [2] Писатели США о литературе, стр. 302.

     
     Впоследствии Олби еще более приблизится к абстрактному театру в пьесе-мистерии «Крошка Алиса». Ее условные формы призваны были, очевидно, соответствовать взаимодействию отвлеченных философских и нравственных категорий в ходе развития сценической интриги. Благость и жестокость, видимость и сущность, вера и сомнение, божественное и низменное — таковы демоны, терзающие душу Олби и его героя, брата Джулиана, которому через искус и грехопадение уготована гибель.
     Метафорический фокус пьесы — макет замка. Пораженный герой видит в нем ту самую — в точности — залу, где он сейчас, и там тоже макет, поменьше, в том макете еще один, совсем крохотный, а внутри еще и еще — и так до навязчивой, нелепой бесконечности. Может быть, и самый замок — тоже макет, который стоит в библиотеке какого-то огромного замка, а тот в свою очередь лишь модель некоего вселенского строения, и так далее? Все зависит от того, как смотреть на реальность, на границы вероятного — вполне в духе Пиранделло как бы отвечает Олби.
     К пьесе прямо приложимо суждение Эсслина о том, что, «пытаясь проникнуть в конечные истины условий человеческого существования не путем разумного познания, а путем передачи метафизической правды образами живого опыта, театр абсурда затрагивает религиозную сферу» [1].
     Максимальная степень абстрактности — пустая сцена. К этому и пришел Олби в пятнадцатиминутной пьесе «Ящик», где единственным визуальным объектом на подмостках был огромный пустой куб. Драматург полностью перевел театр в звук. Из какого-то иного измерения слышится записанный на пленку женский голос. Характерно олбианский раздумчиво-раздерганный монолог снова соединяет метафизические проблемы, которыми мучился брат Джулиан, с кризисом, упадком человека и цивилизации. Жестокой иронией звучат слова об искусстве, которое стало «причинять боль». «Когда его красота напоминает о потерях. Вместо достижений. Когда оно свидетельствует о том, чего у нас нет, тогда... тогда оно несообразно (it no longer relates)» [2].
     Типологически эту вещь можно возвести к короткой пьесе Жана Тардье. «Ничейный голос» (1956) представлял на сцене пустую комнату, а голос за кулисами повествовал о том, что происходило здесь тогда-то и тогда-то.
     
     [1] М. Esslin, op. cit., p. 312.
     [2] Edward Albee. Box and Quotations from Chairman Mao Tse-Tung. N. Y., 1969, p. 3.

     
     Вообще скрупулезный анализ драматургической текстуры пьес Олби не только повлек бы цепь параллелей, не только вынудил бы в каждом случае устанавливать перекличку, преемственность или первородство, но показал бы эклектичность его художественного метода.
     В том же сугубо экспериментальном ключе выдержана пьеса «Цитаты из Председателя Мао», поставленная в одной программе с «Ящиком» и образующая с ним некую драматическую композицию. Три действующих лица: Председатель, Бедная Старуха и Разговорчивая Дама — это три типа речи, три образа жизни, три мироощущения. Для первых двух Олби взял готовый словесный материал: выдержки из пресловутого «красного цитатника», представляющие собой безжизненную логистику и механистичность, и большое, простое по мысли и языку стихотворение популярного в прошлом веке поэта Уилла Карлтона «Через холм, в работный дом». И только монолог Разговорчивой Дамы, представительницы состоятельного и праздного круга с его разочарованностью и бесцельностью, написан самим Олби. Каждый по очереди говорит о своем, их мысли вслух не имеют ничего общего. Все трое говорят мимо друг друга. Иногда в эту контрапунктную перекличку голосов включается голос из «Ящика». Таким образом, эффект, которого добивается драматург, зависит от несовпадений, сталкивания и взаимодействия отдельных высказываний.
     Однако вернемся к произведениям, собранным в этой книге. Словесные перепалки, начатые Медсестрой и Доктором в «Смерти Бесси Смит», развернулись в яростные баталии в самой нашумевшей пьесе Эдварда Олби с интригующе-вызывающим названием «Не боюсь Вирджинии Вулф». Некоторые американские театроведы считают ее современным стилевым вариантом давней елизаветинской темы «войны полов», которая образует сюжет «Укрощения строптивой» и драм Стриндберга. Персонажи Олби, разумеется, далеки от Катарины и Петруччо, героев шекспировской комедии, с их отчетливыми ренессансными чертами, с их любованием друг другом, скрываемым за внешней враждебностью. Аналогия же с натуралистическими драмами Стриндберга, такими, как «Пляска смерти» и «Отец», действительно напрашивается, с той, однако, разницей, что у американского автора схватка за превосходство между мужчиной и женщиной ведется в формах куда более откровенных и вызвана причинами не только личными. Наверное, в семейном словаре людей, долго состоявших в браке, нет выражений более бранных, нежели те, которыми устало или яростно обмениваются Джордж и Марта. Помимо взаимных обид, обвинений, обозленности, которые накопились за двадцать с лишним лет их совместной жизни, в их дуэли немало от полупьяной бравады, интеллигентского стриптиза и эксгибиционизма, благо у них оказались слушатели и зрители — сравнительно молодая пара, недавно прибывшая в колледж: преподаватель биологии Ник и его глупенькая Хани, которые попали в их дом в эту долгую мучительную субботнюю ночь.
     А Марта и Джордж научились мучить друг друга. Они знают уязвимые места друг друга и бьют в точку. Каждый выпад с одной стороны вызывает ответный удар. Тот в свою очередь заставляет предпринять новую атаку и т. д. Им осточертели эти сатанинские сцены, оба понимают, как они отвратительны, но логика борьбы, вернее, стихийная злость за исковерканные годы снова и снова кидает их навстречу друг другу. Они пускают в ход любое оружие — оскорбления, ненависть, фантазии, ложь, непристойности — и самообнажаются до жути. Из чувства неловкости Ник невольно приоткрывает кое-какие неприглядные факты из своей супружеской жизни, и тем самым в эти истерические игры и злобные забавы вовлекаются и гости. Джордж нападает на ладного, недалекого, ловкого по части делания карьеры биолога, «человека будущего». К нему-то и испытывает влечение, смешанное с презрением, ненасытная Марта. Она не желает довольствоваться мужем, этой тряпкой и неудачником, но и пытается вывести его из показного циничного равнодушия. А Джордж, уязвленный в своем человеческом, профессиональном, мужском достоинстве, бессильно изощряется в колкостях по адресу присутствующих и всего рода людского. В результате разыгрывается мучительная война каждого против каждого и всех против чего-то такого, что ощущается ими как слепая губительная сила, как некая всеобщая бессмыслица. Джон Гэсснер очень точно заметил, что от пьесы несет «пламенем протеста и запахом распада» [1]. Я не знаю, знаком ли американский художник Кирклэнд с «Вирджинией Вулф», но одна его работа могла бы служить превосходной иллюстрацией к пьесе Олби. График изобразил нескольких мужчин и женщин на вечеринке с коктейлями: в руках у присутствующих бокалы и сигареты, а вместо голов — нацеленные на окружающих пистолеты.
     В один из моментов Джордж выхватывает откуда-то ружье и ко всеобщему ужасу стреляет в Марту — из дула распускается пестрый зонтик. Но дело не ограничивается словами и символами; ситуация выливается в физическое насилие. После особо чувствительного удара — рассказа Марты о несостоявшейся книге мужа — тот хватает ее за горло...
     «Вызывает ли пьеса раздражение? Надеюсь, что так оно и есть, в мои намерения входило вызывать раздражение — равно как развлечь и позабавить. Является ли она нигилистической, аморальной, пораженческой? Что ж, на это позвольте сказать, что пьеса представляет картину нашего времени» [2]. Эти слова из авторского предисловия к «Американскому идеалу» гораздо лучше подходят к «Вирджинии Вулф».
     
     [1] М. Е. Rutenberg, op. cit., p. 115.
     [2] E. Albee. The American Dream, p. 8.

     
     Почти до середины первого акта зритель и читатель теряются в догадках: откуда такая озлобленность, как случилось, что эти люди, духовные потомки утонченных новоанглийских «браминов», превратились в полубезумных монстров. Как опьяневшая Хани сдирает этикетки с бутылок бренди, так и Олби каждой следующей сценой сдирает личины со своих персонажей, обнажая плоть, добираясь до костного мозга. И оказывается, что не хватило мужества у Джорджа пойти против тестя-деспота, требовавшего от служащих безусловного подчинения общепринятому, что он примирился с эскападами агрессивной Марты, бросил научный поиск и превратился в книжного червя и скептика, которому безразличны «государственные границы, уровень океана, политические союзы, высокая мораль». И не только он, все четверо на том или ином этапе своей биографии так или иначе поступились самыми простыми нравственными принципами и ради безмятежности, благополучия, материального интереса — этого «прагматического продления великой американской мечты» — пошли на сделку с совестью или прямой обман. К этому добавляются причины интимного характера: обе пары бездетны.
     Этот первородный грех и последующие «приспособление, податливость, притирка друг к другу» привели не только к недовольству собой и другими, к отчуждению, но и к расколу в сознании, к путанице представлений, к пустоте. Мир же, в том числе и внутренний мир человека, не терпит пустоты, и вот место реальных событий, связей и ценностей в прошлом и настоящем заполняют выдуманные. Чем горше действительность, тем устойчивее иллюзии. Психологическая способность домысливать превращается в первейшую потребность. Создается индивидуальная или семейная, групповая мифология.
     Мифологическая система в пьесе затемняет причинно-следственную обусловленность явлений и характеров. Темным местом, к примеру, остается история о мальчишке, который случайно, непроизвольно застрелил из ружья свою мать, а потом, ведя автомобиль, налетел на дерево. В катастрофе погиб его отец. Выдумана эта история или нет? Произошло это с Джорджем или с кем-то другим? Олби сознательно держится в пограничье неопределенности, полагая, что именно это пограничье и есть наиболее подходящая область для художественно-философского осмысления темы:
     
     «Марта (умоляюще). Истина и иллюзия, Джордж. Ведь не знаешь, какая между ними разница.
     Джордж. Да, но мы должны жить так, как будто знаем».
     
     Главная выдумка бездетных Марты и Джорджа — сын. Они лелеют и берегут эту выдумку, как живое существо, потому что она заполняет пустоту их существования. Они могут сколько угодно ссориться из-за цвета его глаз, но они равно зависимы от этой фикции.
     Фантазия о сыне так расцвечена и рельефна, так интенсивна, игра «Расти Ребенка» в третьем акте, во время которой каждый излагает свою версию его детских лет, вкладывая в миф себя и свое, что грань между фантом и вымыслом становится едва уловимой и начинаешь верить, что сын был и есть. Тем сильнее эффект, когда в отместку жене за ее болтовню о самом интимном Джордж «убивает» иллюзию сообщением о смерти сына — как раз в день его совершеннолетия и таким же способом, как он (или его приятель? или вымышленное лицо?) погубил отца — в автомобильной катастрофе. Тут ждешь взрыва, но сразу же наступает катарсис. Очищенные, примиренные и печальные, супруги наконец достигают взаимопонимания. Произошло почти насильственное высвобождение из-под власти иллюзии — ибо сын, разумеется, есть символ адаптации в мире.
     В качестве названия пьесы Олби взял нацарапанную на зеркале надпись, которую он увидел в каком-то баре. Впоследствии он комментировал: «Не боюсь Вирджинии Вулф» означает, конечно, что нам не страшен серый волк... нам не страшно жить без фальшивых иллюзий» [1].
     
     [1] Цит. по работе Ronald Hayman. Edward Albee. Lnd., 1971, p. 35.
     
     Хотя Марте все-таки страшно, хотя Олби и запутывает читателя и зрителя в частоколе релятивистского плюрализма, все же объективный строй и ход драмы ведет к «изгнанию беса» самообольщения и ложных представлений.
     Множеством рассыпанных по пьесе деталей Олби демонстрирует намерение раздвинуть рамки пьесы, поместить частную жизнь своих героев в социальный и культурный контекст американского общества, и не только американского. Городок, где разыгрывается драма, назван Новым Карфагеном не случайно. Это должно напоминать о взяточничестве и коррупции, царивших в Карфагене, некогда могущественном городе-государстве Западного Средиземноморья, и о судьбе, его постигшей. Не случайно в самый напряженный момент в конце второго акта, когда вот-вот Марта и Ник поднимутся наверх, Джордж вслух читает отрывок из «Заката Европы» Шпенглера.
     Олби говорил, что его главные герои носят имена первого президента США, Вашингтона, и его супруги, «и отсюда можно вывести аллегорию, и тогда выдуманный ребенок — революционный принцип нашей страны, который мы пока не претворили в жизнь» [1]. Факт бездетности обеих пар драматург поднимает до уровня обобщенного символа пустоты, бесплодия, стерильности, а постановщик пьесы Шнейдер в нью-йоркском спектакле недвусмысленно сопрягал этот символ с американской цивилизацией. Американский орел на стене, перевернутый древком вверх национальный флаг, старинная мебель в духе первых поселений — все элементы декорации призваны были показать, что на сцене действуют не просто люди, а Мистер и Миссис Америка. Иные критики высказывали даже мнение, будто «Вирджиния Вулф» — «целиком политическая пьеса» [2]. Однако считать ее таковой равно неверно, как и считать «больной пьесой о больных людях» [3], — потому хотя бы, что если Олби и подвигнется на политическое произведение, то, скорее всего, оно будет довольно консервативным. И все же, как писал критик-марксист С. Финкелстайн, драма демонстрирует, что «не жизнь вообще абсурдна и бессмысленна, а что есть люди, чья жизнь, отчужденная от них самих, стала пустой и бессмысленной... Пьеса Олби является глубоким исследованием проблемы отчуждения» [4].
     К «Вирджинии Вулф» вплотную примыкает «Шаткое равновесие». Драматург решил еще раз обратиться к материалу и ситуациям, которые принесли ему успех. Мы видим двойников Марты и Джорджа — Агнес и Тобиаса, таких же преуспевших представителей интеллигентской среды, разве что чуть постаревших, обосновавшихся в собственном доме в «сабэрбии», уютном предместье большого города, куда, прячась от многочисленных стрессов цивилизации, перекочевал средний класс США. «Американская мечта осуществилась, — комментирует их образ жизни М. Рутенберг. — У Мамули и Папули достаточно денег, чтобы изолироваться от людей и избегать каких бы то ни было контактов с обществом» [5]. Они, казалось бы, достигли, чего хотели. Но, помимо коррозии старения и сопутствующего одиночества, достигнутое мстит острой неудовлетворенностью, тщательно скрываемой и вырывающейся наружу в моменты кризиса.
     
     [1] М. Е. Rutenberg, op. cit., p. 230.
     [2] «Kenyon Review», Winter, 1963, p. 145.
     [3] «New York Mirror», October 15, 1962.
     [4] С. Финкелстайн. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе. М., «Прогресс», 1967, стр. 253.
     [5] М. Е. Rutenberg, op. cit., p. 141.

     
     Такой кризис, как и в «Вирджинии Вулф», возникает с визитом соседей, Гарри и Эдны. На правах старых друзей они объявляют о своем намерении остаться в доме наших героев, это намерение грозит переменами, которые могут нарушить (вспомним Питера с «его» скамейкой) и без того шаткое равновесие в семье. Весь эпизод появления гостей необыкновенно характерен для художественного мышления Олби. Он полон намеков, громогласных заявлений, выделяемых в тексте большими буквами, описаний того, что испытывают персонажи, известной напряженности, которую ожидаешь найти реализованной в физическом действии. Однако даже тут, в самой интроспективной, быть может, своей вещи, Олби уходит от четкой мотивировки поступков действующих лиц. Безотчетный страх Гарри и Эдны не имеет никакого значения для дальнейшего действия, оставаясь вполне случайным элементом драмы. Как это нередко бывает у Олби, здесь все зыбко, неуловимо, неопределенно, двусмысленно. Он говорит о сомнениях, страхах, страданиях своих героев, не трансформируя их в характеры, в сюжет и не давая им разрешения, и это оставляет впечатление художественной недостаточности. И вряд ли эту недостаточность объяснит сама природа его героев, их мировосприятие.
     Критики, разойдясь во мнении относительно достоинств пьесы, были в общем едины в трактовке темы. Впрочем, Олби и сам — дабы не оказаться непонятым, как это случилось с «Крошкой Алисой», — сказал накануне премьеры, что пьеса — «о природе ответственности, семейного и дружеского долга, противопоставленного эгоизму, самоустранению, христианскому пониманию долга» [1]. Однако проблема вроде бы даже снимается, поскольку Гарри и Эдна остаются условными: фигурами, выполняющими чисто служебную роль: показать типы реакции на вторжение в святая святых — дом, вторжение, которое его обитатели сравнивают с эпидемией чумы.
     
     [1] М. Е. Rutenberg, op. cit., p. 137.
     
     В пьесе происходит переосмысление одного из тех мотивов творчества Олби, которому американские исследователи придают особое значение, — мотива «мамизма». В социологии, в литературе, в быту давно сложилось представление о матери как о непререкаемом авторитете в американской семье, хранительнице очага и устоев. В словечке «Mom», «Мамуля», сливаются восхищение и боязнь. Когда говорят «Mom», то имеют в виду властную хозяйку, домашнего тирана, которая полноправно распоряжается судьбами окружающих и без устали пилит мужа. Рядом с ней «Pop», «Папуля», выглядит непрактичным, ни на что не годным «слабаком». У него нет ни воли, пи собственных доводов, он привык абсолютно во всем — от денежных дел до постели — полагаться на супругу. Он словно бы и не мужчина. Возникающий при этом комплекс неполноценности ведет к интеллектуальному, эмоциональному, физическому бесплодию. Супруги в пьесе Олби отдались на волю течения буден и времени, так и возникла эта мертвящая пустота, отчуждающая людей друг от друга. «И что самое поразительное, — говорит Агнес, — ... нас несет... мы стали... чужаками в мире... оторванными от всего... и мир не яростен — он тягуч» [1]. Именно эта натуралистическая фиксация тягучего мира, в котором нежелательны, да и невозможны перемены, структурно ставит «Шаткое равновесие» гораздо ниже «Вирджинии Вулф», где драматург, обратившись к ярким проявлениям чувств героев, высветил, обострил, типизировал, если уж на то пошло, человеческие отношения в американском обществе.
     
     [1] Edward Albee. A Delicate Balance. N. Y., 1966, p. 10.
     
     Если оставить в стороне инсценировки, переделки и адаптации, выполненные Олби, и взять его значительные оригинальные произведения, то выявится известная система в том, как и когда они написаны.
     Творчество всякого художника являет собой подвижный, изменяющийся организм, отдельные части в котором множеством явных и скрытых связей соединены друг с другом, взаимопроникают и взаимодействуют. Всякая классификация неизбежно влечет упрощение. И тем не менее допустимо расчленить пьесы Олби на две стилевые группы: преимущественно экспериментальные и преимущественно традиционные. Если расположить обе группы по хронологии написания пьес и годам первых постановок, то получится любопытная наглядность:
     
     1959 «Что случилось в зоопарке»
                                        1960 «Смерть Бесси Смит»
     1961 «Американский идеал»
                                        1962 «Не боюсь Вирджинии Вулф»
     1964 «Крошка Алиса»
                                        1966 «Шаткое равновесие»
     1968 «Ящик — Мао»
                                        1971 «Все кончено».
     
     Прежде всего бросится в глаза, что произведения обеих групп четко чередуются, причем с нарастающим разрывом во времени. Первая группа, открываемая «Зоопарком», который Р. Хейман считает «самой дерзкой пьесой после беккетовской «В ожидании Годо», пройдет ряд стадий возрастания условности, утраты фигуративности и завершится абстрактной антитеатральной драмой.
     Вторая, напротив, постоянно стремится к большему жизнеподобию, приходя в опасное соприкосновение с натуралистичностью; начав с колоритного и яростного мира «Смерти Бесси Смит», завершится однообразным и тягучим миром «Все кончено», эволюционирует от остро трагедийного к пассивно трагичному.
     Семь человек пребывают в ожидании смерти того, кто на постели, за ширмой. Декорации достоверны до деталей. Сценическое время растянуто до реального. Кривая театрального действия спрямлена, насколько возможно: ни открытий, ни особых взрывов чувств. Медленно и как бы даже устало развертываются характеры и отношения, что когда-то связывали их.
     Тема умирания, смерти, небытия проходит естественно, по всей пьесе, поворачиваясь то философической, то житейской стороной и расслаиваясь на привычные у драматурга мотивы сожаления, непонимания, несостоявшейся любви, одиночества, вины, отчужденности. Жена, сын, дочь, друг, любовница пришли сюда, чтобы сохранить видимость тесного семейного круга перед жаждущим сенсаций галдящим миром — внизу уже караулят репортеры, люди с телевидения. Может возникнуть негромкий спор о том, кремировать его или хоронить, жена и дочь могут в мимолетной вспышке взаимного отвращения обменяться пощечинами, любовница может поделиться своими печальными планами на будущее, но доминирующее настроение — усталое безразличие. «В какое гнусное и печальное время мы живем», — роняет кто-то из них. Они ничего не ждут ни от умирающего, ни друг от друга. Когда все будет кончено, они снова разойдутся — без сожалений, как чужие, какими были вот уже много-много лет.
     Они пришли, чтобы принять участие в ритуале, и вместе с ними приходят их воспоминания. Из их суммы слагается картина любовного, родственного, семейного, дружеского союза, давным-давно распавшегося, но пока еще сохраняющего видимость прочности в глазах общества благодаря известности умирающего, видимость, которая неминуемо исчезнет с его смертью. Вся их общность была «произвольной... случайной, и не было ничего неизбежного... или даже необходимого». Семь персонажей ведут семь партий, и у каждой своя тема и свои рефрены («Какой я была девочкой, когда он ко мне пришел», — то и дело повторяет жена). Эти темы то вытекают одна из другой, то негромко сталкиваются, то звучат параллельно, в результате чего достигается необыкновенная нюансировка индивидуальных психологии, хотя и в ущерб театральности. В целом же эта пьеса-партитура — как надгробная песнь, как плач, но плач не по умирающему, а по себе, потому что все семеро что-то значили только при нем, только через отношение к нему — Жена, Дочь, Друг...
     В том-то и выявляется горькая ирония пьесы, что умирающий кажется более живым, чем все остальные. «Он единственный был человеком», — говорит Дочь. Это, пожалуй, самое существенное из тех крох сведений, которые сообщает драматург о своем герое. Умирающий обладает чертами крупной цельной личности, фигуры, очень редкой в современной американской драме. До него не дотянуться ни его женщинам, ни его детям, ни знакомым. Он гораздо выше их ростом и потому во многом оставался непонятым. И весь смысл разговоров, которые в последний, быть может, раз ведут собравшиеся у смертного одра, можно свести к восклицанию Жены: «Дай же нам... окончательно... тебя не понять».
     Безымянные, утратившие всякие надежды персонажи пьесы «Все кончено» пополняют галерею отчужденных представителей американского среднего класса в творчестве Олби. Какой бы угол зрения ни избирал драматург, сатирический или сострадательный, суть действующих лиц почти не менялась: все они, по выражению Г. Клэрмана, словно «уцелевшие после какой-то страшной катастрофы морального порядка» [1].
     
     [1] Walter Wager (Ed.). The Playwrights Speak. N. Y 1967, p. XX.
     
     Пьесы Эдварда Олби и других близких ему по складу драматургов косвенно отразили бурные и противоречивые шестидесятые годы в Америке. Они апеллировали к тем, кого потрясли политические убийства и война во Вьетнаме, к участникам студенческих волнений, активистам «Негритянской революции», новым левым — всем тем, кого охватило стихийное недовольство положением дел в стране. Они апеллировали вызовом обывательской самоуспокоенности и самодовольству, вызовом распространенным мифам, обнаженными картинами несообразностей принятого стиля жизни.
     В монументальной философской драме «Разносчик льда грядет» конца 30-х годов О'Нил мог утверждать спасительность иллюзий о «завтрашнем дне», потому что сегодняшняя действительность, отнимая мечту, цель, человеческое достоинство у обитателей ночлежки Гарри Хоупа, была не той правдой, которая «правдива». В конце 40-х Артур Миллер в «Смерти коммивояжера» показал типичную трагедию человека, который всю жизнь делал вид, что ему везет, и умер с верой в равные возможности. Олби же в 60-х годах, следуя духу времени, лишает своих героев ложных представлений, и в этом их мучительном прорыве к правде или к тому, что он считает правдой, драматург видел, должно быть, свою художническую задачу. Задачу дерзкую, потому что «мы не осмеливаемся расстаться с нашими иллюзиями, ибо они представляют собой дом, в котором мы живем, наши новости, наших героев, наши приключения, наши формы искусства, самый наш опыт», — как писал Дэниэл Дж. Бурстин в работе «Имидж, или что случилось с Американской мечтой», появившейся в том же году, что и «Вирджиния Вулф» Олби.
     Чтобы избавиться от национального самолюбования и «социального нарциссизма», буржуазный историк призывает соотечественников, «каждого из них проникнуть в неизведанные дебри искусственных представлений (image), где мы ведем каждодневную жизнь».
     Олби, как никто, пожалуй, сумел проникнуть в эти дебри, разворошил их, выставил на всеобщее обозрение и остановился в нерешительности. В конечном счете его пьесы провозглашают примерно то же, о чем говорит Бурстин: «Каждый из нас должен освободить себя. Хотя мы страдаем от массовых иллюзий, формулы для массового избавления от них не существует» [1].
     Так в одном лице совместились неистовый новатор и человек, не отваживающийся на перемены.
     Раздвижение границ театрального языка давало Олби возможность полнее охватить действительность, проникнуть в те сферы нравственного и психологического опыта, которые до того оставались за пределами пьес американских драматургов, углубить содержание произведения. Он, может быть, первый из драматических писателей США с такой беспощадностью показал на сцене формы и проявления повсеместного отчуждения личности в современном развитом капиталистическом обществе. Действующих лиц пьес А. Миллера и даже Т. Уильямса всегда связывали дружеские, родственные, семейные, любовные, деловые, служебные, общественные узы. Как бы напряженно, бестолково, болезненно ни складывались отношения между людьми, эти узы, как и в реальной жизни, были достаточно прочными, чтобы личность чувствовала свою причастность к чему-то вне себя или активно стремилась к такой причастности — к любимому или семье, богу или бизнесу, классу или человечеству. У Олби же человек принципиально оторван от всего, изолирован, одинок. Связи его с другими носят формальный, искусственный, поверхностный, а не сущностный характер. Если он и идет, что называется, на контакт, то он заранее убежден в невозможности, неистинности такового.
     Показывая страшные картины отчуждения и его последствий — распада личности, насилия, смерти, Олби не доискивается до причин этого явления, останавливаясь на полпути, в пограничье между реалистическим искусством и модернизмом. Не то чтобы он давал исключительно антропологическое или отвлеченно-философическое объяснение отчуждению. Ему ведома и история, но история безличная и внеличная, а не история как сложная алгебраическая сумма человеческих воль, как развитие общественных отношений и столкновение идей. Олби, безусловно, уступает некоторым своим предшественникам и современникам в определенности исторического взгляда на мир и в широте социального кругозора. Недостаточная глубина проникновения в социальную природу отчуждения обусловила и ограниченность критики некоторых общественных установлений в произведениях Эдварда Олби.
     
     [1] Daniel Boorstin. The Image or What Happened to the American Dream. Lnd., 1962, pp. 240, 257, 260-261.


Библиотека OCR Longsoft 2005-2015