Ю.И.Данилин. Мопассан-романист
Предисловие к романам "Жизнь" и "Милый друг" Ги де Мопассана
-------------------------------------------------------------------
Мопассан Ги де. Жизнь. Милый друг. — М.: Правда, 1981. — 480 с., ил.
Ocr Longsoft http://ocr.krossw.ru, июнь 2006
-------------------------------------------------------------------
Великий французский писатель Ги де Мопассан (1850 — 1893) принадлежит к числу любимцев советской читательской аудитории.
Свой неистощимо богатый, пленительный талант, такой жизнерадостный, хоть и с нараставшими пессимистическими настроениями, Мопассан посвятил неустанной борьбе с бесчеловечием и уродливостью буржуазного образа жизни, где все подчинено погоне за наживой и к эксплуатации сильным слабейшего. «Мы живем в буржуазном обществе, — говорил Мопассан. — Никогда еще, может быть, взгляды не были так ограниченны и менее гуманны».
Первые двадцать лет жизни писателя прошли в пору Второй империи, а творчество его приходится на время Третьей республики, провозглашенной 4 сентября 1870 г. в день падения Империи, проигравшей франко-прусскую войну. Это было время, когда Тьер, глава «исполнительной власти», сказал: «Республика будет консервативной или ее не будет вовсе». Великое пролетарское восстание 18 марта 1871 г., Парижская Коммуна, пытавшаяся свергнуть власть капиталистических отношений, была с величайшей яростью разгромлена, а Франция превратилась в «республику без республиканцев», во главе которой стоял президент Мак-Магон, один из маршалов, постыдно проигравших войну. Буржуазная, клерикальная и дворянская реакции неистовствовали.
Так обстояло дело в 1870-х гг., пока республиканский строй не укрепился. Далее к власти пришли буржуазные республиканцы-оппортунисты, находившиеся в полном подчинении у банковско-биржевых воротил. Участник минувшей войны, так обострившей его патриотическое чувство, Мопассан видел, что его родине угрожают теперь не чужеземные захватчики, а свои собственные правители, помышляющие не об ее благе, а лишь о собственном обогащении. И он страстно разоблачал министров Третьей республики, затевавших, по воле банкиров, колониальные, захватнические войны, в которых эти правители Франции и их вдохновители-биржевики становились миллионерами.
Мопассан, подобно всем честным людям тогдашней Франции, не переставал возмущаться преступлениями правящих верхов. Но при величайшей искренности своего социального протеста он не имел связей с революционно-демократическими и социалистическими кругами и, нередко смыкаясь с ними в своих обличениях, обречен был оставаться на позициях критикуемого им буржуазного общества.
* * *
Слава Мопассана была завоевана его новеллами — короткими рассказами или несколько более объемными повестями. Начиная с «Пышки» (1880), принесшей его имени мгновенную известность, он шел только от успеха к успеху благодаря новаторству и бесконечному разнообразию своего новеллистического мастерства. Публикация его новелл порою становилась событием, — и так было не только с «Пышкой». Художественное значение новеллистики Мопассана вскоре уже было оценено в нашей стране: им восхищались Тургенев, Толстой, Чехов, Горький, Бунин, Куприн.
Но если слава пришла к Мопассану так быстро и талант его не ослабевал за все последующие одиннадцать лет его напряженной творческой работы, то дело было здесь не только в исключительной одаренности писателя, но и в том, что ему посчастливилось встретить на своем пути двух великих и полюбивших его мастеров — Гюстава Флобера и И.С. Тургенева. В школе их художественных требований и выковался реалистический талант Мопассана.
Лишь мельком приходится упомянуть о самом первом его учителе, о поэте-парнасце Луи Буйле, преподавателе того руанского лицея, где учился Мопассан. Просматривая стихотворения Мопассана, Буйле давал ему советы в области версификации и познакомил юношу со своим другом — Флобером. Буйле скончался в 1870 г., и первым из настоящих учителей Мопассана стал Флобер. «Не знаю, есть ли у вас талант, — сказал он по поводу первых рукописей Мопассана. — В том, что вы принесли, обнаруживаются некоторые способности, но никогда не забывайте, молодой человек, что талант, по изречению Бюффона, есть только длительное терпение. Работайте».
По окончании войны Мопассан стал мелким чиновником Морского министерства и ненавидел свою нудную работу, приносившую ему ничтожный заработок. Вставая на заре, чтобы насладиться любимым спортом — покататься в лодке по Сене, он в десять утра уже на службе, а после нее опять в лодке. Работе над стихотворениями, драматургическими опытами и первыми новеллами он мог уделять только вечера. Этот распорядок дня не слишком нравился Флоберу, для которого не были тайной и любимые увлечения его ученика. «Нужно, слышите ли, молодой человек, нужно больше работать, — ворчал он. — Я начинаю подозревать, что вы порядочный лентяй. (...) От пяти часов вечера и до десяти утра все ваше время должно быть посвящено Музе».
Флобер долгое время браковал все написанное Мопассаном и запрещал ему печататься. Очень нуждаясь в литературном заработке, Мопассан в 1875 г. тайком от учителя напечатал первую свою новеллу «Рука трупа» (очень еще слабую). Но в 1876 г. и уже с благословения Флобера появилась в печати его поэма «На берегу». Флобер еще не мог предугадать будущую судьбу своего ученика и думал, что скорее всего он станет поэтом.
Флобер передал Мопассану многие стороны своего миросозерцания, свои позитивистские взгляды, свой социальный скептицизм и свою ненависть к буржуазному обществу. Великий художник, посаженный Второю империей на скамью подсудимых за свой шедевр «Госпожу Бовари», Флобер был неистощим в нападках на людей денег и наживы, умственную ограниченность которых он так беспощадно изобразил в «Лексиконе прописных истин».
Флобер считал, что искусство должно быть объективным, безличным, то есть не содержащим прямых авторских оценок, ибо дело писателя — быть только изобразителем правды жизни. Здесь проявлялась прежде всего борьба против той тенденциозной «поучительной» литературы, которая одинаково раздражала Флобера, была ли она проявлением буржуазного морализирования или наставлений утопического социализма. Авторские идеи, по мнению Флобера, должны были быть выражены только иносказательно — языком изображаемых писателем жизненных ситуаций и взаимоотношения персонажей. Чуткому и вдумчивому читателю самому надлежало понять их и сделать из них выводы.
Флобер желал передать Мопассану этот принцип искусства и передал, но не без труда. Полный жаркого молодого лиризма, так звучащего в его стихотворениях и в ранней повести «Доктор Ираклий Глосс» (а несомненно, и в тех замыслах и начинаниях 1870-х гг., остающихся пока не изученными), Мопассан сначала противился этой «безличной» манере. Она затем, правда, укрепилась в его творчестве, но и субъективное начало никогда у него не умирало, чему пример — многие его «лирические» новеллы, отдельные места в других новеллах и романах и открытые, прямые авторские высказывания в книгах путешествий и очерках.
Флобер добивался от своего ученика и усвоения других требований реалистического искусства — в первую очередь остроразвитой наблюдательности. «Необходимо, — говорил он, — достаточно долго и с достаточным вниманием рассматривать все то, что желаешь выразить, чтобы обнаружить в нем ту сторону, которая до сих пор еще никем не была подмечена и показана». Он учил Мопассана умению отбирать главное и типичное, экономно показывать психологию персонажа в его поступках, учил стилистическому мастерству, ритму прозы, а главное — поискам точного слова. Флобер, по словам Мопассана, был глубоко убежден, что «какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом — и он затрачивал нечеловеческие усилия, чтобы найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол».
Другим учителем Мопассана был И.С. Тургенев, долгие годы живший во Франции и тесно сдружившийся с Флобером. Мопассан учился у Тургенева тем же принципам критического реализма — как по его сочинениям, так и в непосредственных беседах, встречаясь с ним у Флобера.
Мопассан высоко ценил разоблачительный пафос «Записок охотника», где Тургеневу удалось «с такой силой, правдой, страстью» описать мучения крепостных крестьян, что «каждая его страница разила в самое сердце помещичью власть и ненавистный принцип крепостного права». Мопассана восхищали и новаторские приемы Тургенева в романе, где он «отвергал все старые формы романа, построенного на интриге с драматическими и искусными комбинациями, требуя, чтобы давали «жизнь», — «куски жизни», без интриги и без грубых приключений».
Но всего более восхищался Мопассан новеллистическим талантом Тургенева: «Он умеет на нескольких страницах дать совершенное произведение, чудесно сгруппировать обстоятельства и создать живые, осязаемые, захватывающие образы, очертив их всего несколькими штрихами, столь легкими и искусными, что трудно понять, как можно добиться подобной реальности такими простыми по видимости средствами». Можно считать, что основным учителем Мопассана в новеллистическом мастерстве был именно Тургенев. Французская критика в лице Рене Дюмениля, Андре Виаля и других давно уже отметила явные следы влияния Тургенева на новеллистику Мопассана, как, впрочем, и на его роман «Жизнь», с которым во Франции сближают тургеневскую повесть «Вешние воды».
Влияние Тургенева имело громадное значение для развития и углубления гуманистических воззрений Мопассана. Тургенев как бы поднимал его над владевшим им безотрадным скептицизмом, над его представлением об исконной животности человека, побуждал его постигать власть духовного, облагораживающего начала в человеке.
В конце 1870-х гг. Мопассан на некоторое время поддался и влиянию новой, шумливо выступавшей натуралистической школы, главою которой был Эмиль Золя. Подружившись с последователями Золя, такими же начинавшими писателями, как он сам, Мопассан участвовал в их литературных исканиях и в затеянном ими новеллистическом сборнике «Меданские вечера», где впервые увидела свет его «Пышка». Задачей авторов сборника было сказать горькую правду о проигранной франко-прусской войне, которую дотоле принято было изображать в литературе лживым, шовинистическим образом.
«Пышка» поразила читателей дерзко высказанной правдой об отношении французского общества к минувшей войне. Со всей убедительностью показал Мопассан, что представителям собственнических и эксплуататорских классов, изображенным им дворянам-помещикам, фабрикантам, торговцам, как и двум монахиням, не было дела до страданий родины, до ее военного поражения и до воли к отпору захватчику: нет, они поглощены эгоистическими интересами и готовы не только миролюбиво относиться к прусскому офицеру, но даже способствовать его наглым притязаниям. Это предшественники будущих «коллаборационистов». Одна лишь презираемая этими «порядочными» людьми куртизанка Пышка оказывается способной отвергнуть нахальные домогательства пруссака, оскорбляющие ее патриотическое достоинство, — отвергнуть, пока ее не принуждают покориться ему ее почтенные спутники по дилижансу. Пышка спасает этих людей, но для того лишь, чтобы снова оказаться презираемой ими. И только один «демократ» Корнюде, такой же враг захватчиков, пытается морально поддержать ее, насвистывая Марсельезу, зовущую к борьбе с чужеземцами. Экземпляр «Пышки», хранящийся в парижской Национальной библиотеке, оказался испещрен на полях полемикой читателей — доказательством активной жизни патриотической новеллы Мопассана.
Сборник «Меданские вечера» вышел в свет 16 апреля 1880 г. Флобер, не знавший о «Пышке» до ознакомления в феврале с ее корректурой, был в восторге и назвал ее шедевром. «Да, молодой человек, это не более не менее, как мастерское произведение. Это вполне оригинально по концепции, прекрасно взято в целом и великолепно по стилю». «Пышка» была последней радостью Флобера: он скончался 8 мая. Невыразимо было горе Мопассана. Его литературными друзьями оставались теперь только Тургенев и Эмиль Золя.
В кружке последователей Золя — «меданцев» — Мопассан усвоил некоторые влияния натуралистической школы, в частности, ее подчеркнутый физиологизм. Эти влияния проявились в его первом сборнике новелл «Заведение Телье» (1881), посвященном Тургеневу. Успеху «Пышки» и развивавшемуся таланту Мопассана Тургенев очень радовался (он даже привез из Франции «Заведение Телье» в подарок Льву Толстому, которому этот сборник совершенно не понравился, в частности из-за присущего натуралистам изображения крестьян в виде грубых животных). Возможно, что под влиянием резкого отзыва Толстого Тургенев пытался помочь Мопассану преодолеть натуралистические влияния (за которые на молодого писателя обрушилась и вся французская критика). Впрочем, Мопассан и сам видел, что он неправ, отходя от заветов Флобера, тоже отрицательно относившегося к этой школе. В романе «Жизнь», как и в последующем творчестве Мопассана, натуралистические влияния все более сходят на нет.
* * *
Романы «Жизнь» и «Милый друг» позволяют видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа.
Во Франции, однако, долгое время держалось, да и теперь еще не исчезло убеждение, что Мопассан, «в сущности», только новеллист и что его романы представляют собою либо одну бесконечно длинную новеллу (так они оценивали «Жизнь»), либо своего рода сплав новелл, искусно прилаженных друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллы почти полностью схожи по своему сюжету, краскам, тональности с такими-то эпизодами «Жизни» или «Милого друга». Но дело тут объяснялось совсем другими причинами.
Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом «Жизнь» обстояло по-другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.
Французские биографы Мопассана долго не могли разобраться в вопросе о творческой истории «Жизни». Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал Флоберу об этом своем замысле, строгий учитель был восхищен. Как установлено одним из лучших исследователей, Андре Виалем, первый вариант «Жизни» к концу 1877 г. насчитывал уже семь глав, а может быть, и больше. Казалось бы, дело шло хорошо, но 15 августа 1878 г. Флобер запрашивал своего ученика: «А как роман, от плана которого я пришел в восторг?»
Что-то мешало непрерывной работе над романом, и биографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмах конца 1870 г., — это какое-то другое произведение, а не «Жизнь». Но медленность работы над «Жизнью» объяснялась рядом важных причин: желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущей требовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделать первоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.
В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался на множество трудностей «из-за необходимости расположить все на своем месте и из-за переходов». Этим «переходам», одному из композиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они представляли собою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее эпизоды (сцены с развернутым действием персонажей) и создавали картину непрерывного течения жизненного процесса. Мопассан писал 2 декабря 1878 г. Флоберу о недовольстве композицией «Нана»: «Вместо того, чтобы развить свой сюжет прямо от начала до конца». Золя подразделяет его «на главы, образующие настоящие акты, так как действие в них происходит на одном месте и содержит в себе только один эпизод; словом, он избегает всякого рода переходов, что, конечно, гораздо легче». Композиция «Жизни» и состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, в первой главе сначала говорится о выходе Жанны из монастыря и о предстоящем переезде в замок «Тополя», а затем это обобщенное повествование сменяется изображением отдельного эпизода — сценой у окна, где Жанна любуется восходом солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье.
О требовательности Мопассана к себе рассказал Поль Бурже. Работая над «Жизнью» и «Милым другом», Мопассан имел привычку печатать в газете отдельные эпизоды романа, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостью не только заработка (после «Пышки» Мопассан службу оставил), но и более важными причинами. «Работая над большим романом, — говорил Мопассан Полю Бурже, — я стараюсь дать для хроники (так назывались еженедельно печатавшиеся им в газетах очерки. — Ю.Д.) первый эскиз, еще в общих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три, а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большой книги» [1]. «Снова берусь» означало возможность новых переделок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед не быстро. Кроме того, Мопассана отвлекали в сторону и другие замыслы: с конца 1879 г. и в начале 1880 г. он поглощен работой над «Пышкой» и подготовкой к печати сборника стихотворений, посвященного Флоберу. После издания «Пышки» работа над романом немедленно возобновляется, о чем свидетельствует появление в 1880 — 1882 гг. в газете «Жиль Блас» ряда новеллистически оформленных эпизодов из «Жизни» — таких, как «В весенний вечер», «Прыжок пастуха», «Ночное бдение», «Старые вещи», «Кровать».
Третья причина медленного создания «Жизни» заключалась в том, что ее первоначальную манеру, «личную», лирическую, полную открытых авторских оценок происходящего (манеру «Доктора Ираклия Глосса»), автору приходилось теперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать — в ту объективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делать самому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику и которой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать. Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана, порою уже перестававшего понимать, что у него получается. «Я видел, как он буквально боролся со своими персонажами, — сообщает один из его друзей той поры. — Никогда у него не было чувства удовлетворенности. Он собирался даже отказаться от публикации этого романа. Зайдя однажды к нему, я застал его в полном унынии: он готов был уничтожить рукопись».
Остается не вполне ясным, какие жизненные происшествия лежали в основе «Жизни». По мнению ряда французских биографов, в романе отразились тяжелые отношения неудачного брака родителей писателя, но слуга Мопассана, Франсуа Тассар, записал его слова: «Изложенные в этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моем столе» [2]. Так как родители Мопассана никогда в Фонтенбло не жили и их семейная драма ни в каком печатном отчете не была отражена, вопрос об источниках «Жизни» следует пока считать открытым.
[1] Bourget Paul. Sociologie et litterature. P. 1905, p. 312-313.
[2] Souvenirs our Guy de Maupassant par FranCois. P. 1911, p. 94.
«Жизнь» печаталась фельетонами в «Жиль Блас» с 27 февраля по 6 апреля 1883 г. В том же году роман вышел и отдельным изданием. Французская критика, дотоле поругивавшая Мопассана, переменила тон, увидев в романе стремление автора отойти от влияний натурализма. Очень высоко оценил «Жизнь» Тургенев, рекомендуя М. М. Стасюлевичу, редактору русского журнала «Вестник Европы», поскорее напечатать его перевод. Тургенев аттестовал Мопассана как «бесспорно самого талантливого из всех современных французских писателей» и добавлял, что, прослушав в чтении автора ряд больших отрывков, «положительно пришел в восторг: со времени появления «Г-жи Бовари» ничего подобного не появлялось. Это не то, что Золя и пр.». В другом письме к Стасюлевичу Тургенев добавлял: «Роман — прелесть и чистоты чуть ли не шиллеровской».
Тургенев выразил готовность организовать под своим руководством перевод романа и посылать его частями Стасюлевичу, но найденная им переводчица не справилась с делом и попытка напечатать в «Вестнике Европы» русский перевод романа одновременно с его появлением в «Жиль Блас» не осуществилась. Все это отношение Тургенева к роману говорит о его любви к Мопассану, которому он даже поторопился дать тысячу франков в виде аванса от «Вестника Европы», так как Мопассан очень нуждался.
Высоко оценил роман и Лев Толстой, признававший «Жизнь» «превосходным романом, и не только несравненно лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романом после «Miserables» («Отверженных») Гюго» [1].
[1] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, с. 7.
«Жизнь» — роман о смене двух культур: широкая, терпимая, человечная (как казалось Мопассану) поместная дворянская культура XVIII века, облагороженная влияниями Просвещения, уступает место узкой, пошлой, антигуманной буржуазной культуре XIX века. Наступлением последней определяются изображаемые в романе гибель прежнего патриархального уклада жизни семьи барона де Во и процесс расслоения поместного дворянства: старая дворянская интеллигенция, воспитанная в традициях Просвещения, уходит из жизни, не имея сил бороться за себя в условиях нового времени; другие слои дворянства либо замыкаются в кастовом высокомерии, либо дичают подобно графу де Фурвиль, а часть дворянства подчиняется буржуазным влияниям, склоняясь перед божеством денег.
Действие романа начато в 1819 г., и «Жизнь», следовательно, роман исторический, хотя не упоминающий ни о каких крупных событиях национальной истории: описываемые в нем происшествия, соответствующие времени Реставрации и Июльской монархии, протекают на фоне монотонной и мало в чем меняющейся провинциальной поместной жизни.
Мопассан любил и порою даже несколько поэтизировал XWI век. Иные представители дворянской культуры того времени казались ему воплощением гуманности, терпимости и широты взглядов. Таков в романе барон де Во, ученик Руссо, пантеист, друг природы и всех живых существ, ненавистник всякого рода тирании: если он и питает «инстинктивную вражду» к 1793 г., то лишь где-то в глубине души: с этим прошлым он уже смирился. Баронесса, его жена, еще интересуется дворянской генеалогией, в остальном же она — сентиментальная поклонница романов Вальтера Скотта. Единственным «пороком» мужа и жены была их доверчивая и расточительная доброта. Они рады помочь ближним, легко раздают деньги, живут выше средств и постепенно разоряются. Другом их дома является старый аббат Пико, чуждый религиозного фанатизма, благодушный добряк, умеющий быть терпимым и прощать людям их грехи. В пору Реставрации все эти персонажи совершенно чужды влияниям дворянско-клерикальной реакции.
Жанна, главная героиня романа, добрая, гуманная, прямодушная, полная любви к жизни и доверия к людям, была достойной дочерью барона де Во. В ее душе не было никакой узости, предрассудков, корысти, лжи. Из монастыря, в котором она воспитывалась, она вышла совершенно не подготовленной для жизненной борьбы, но полной всевозможных иллюзий об ожидаемом ею счастье. С величайшей неясностью и чуткостью описывает Мопассан ее чистую душу, ее любовь ко всему земному, присущую ей «женскую нервозность, взволнованность чувствительной натуры, которую всякая малость доводит до безумия, восторг потрясает, точно катастрофа, неуловимое впечатление повергает в трепет, сводит с ума от радости или отчаяния».
Критический реализм Мопассана был, однако, достаточно зорок, чтобы избавить писателя от представления о том, что семья барона де Во была единственным типичным явлением поместной дворянской культуры XIX века. Нет, в романе типизированы и такие дворянские семьи, в которых ничего не осталось от светлой культуры Просвещения: узкоклассовые интересы дворянства здесь оголены и более или менее смыкаются с дворянско-клерикальной реакцией времени Реставрации.
Вот чванные, церемонные помещики де Бризвили, люди касты, поглощенные перепиской со своей многочисленной дворянской родней и надменно отгораживающиеся от всего остального мира. Но это скорее вымирающие чудаки. Гораздо менее безобидны маркиз и маркиза де Кутелье, полные высокомерия и строжайших требований этикета. Они — уже верные слуги Реставрации, потому что требуют от всех дворян-помещиков обязательного посещения церкви, объявляя, что «кто не следует за знаменем церкви, тот против него и против нас».
Еще более ярым слугою Реставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляя читателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: «Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. (...) Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего во владение королевством». Он властен, груб и старается запугать крестьян грозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянно ходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно из политических расчетов. «Если церковь и замок заключат между собою союз, — вещает Тольбьяк, — хижины будут нас бояться и подчиняться нам». Жестокий фанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьяк швыряет камнями во влюбленных. Увидев щенящуюся суку, он в ярости топчет ее ногами — и возмущенный барон выгоняет его из замка.
По мере развития действия в романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта де Лямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под его внешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянским происхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает у Жанны во время свадебного путешествия ее собственные «карманные» деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения. Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе одну любовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.
Жанна — девушка романтической эпохи, наделенная множеством всякого рода иллюзий. И вот ее иллюзии о великой любви, о счастливом браке, о верном муже исчезли. Исчезла и ее иллюзия о супружеской верности родителей: среди вещей покойной матери она нашла письма ее любовника. Весь ход романа — только в утрате Жанной ее иллюзий, но на их место приходили новые. Если Жанне не удалось личное счастье, то она верит, что будет счастлива успехами своего сына, который — о, несомненно! — станет великим человеком. Но и эти иллюзии гибнут: ни барону, ни ей не удается воспитать Поля: он плохо учится, а затем становится лодырем, кутилой и запутывается в долгах, которые приходится оплачивать барону. Далее Поль пытается поправить свои дела и участвует в неких торговых спекуляциях, характерных для времени Июльской монархии, но терпит крах и приводит свою семью к окончательному разорению. Барон умирает с горя, и к концу романа у Жанны от всех ее былых фамильных владений остается маленький кирпичный домик и скудная рента. Никому больше не нужна Жанна в мире стяжателей и лицемеров, и жалеет ее только бывшая ее служанка Розали: возвратившись к Жанне и тронутая ее отчаянным положением, она берет в свои руки ее имущественные дела. И в эту нищенскую жизнь явится Поль со своим ребенком от умершей любовницы — и с этой внучкой будут связаны последние иллюзии Жанны...
Льву Толстому очень нравился образ Жанны. «Чувствуется, — писал Толстой, — что автор любит эту женщину и любит (...) за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? неужели так и должно быть? — сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдуматься в значение и смысл человеческой жизни» [1].
[1] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. т. 30, М. 1951, с. 7.
Так как жизнь Жанны проходит в постоянной утрате иллюзий, сменяющихся новыми иллюзиями, которым тоже суждено погибать, — то не в этом ли и состоит весь процесс человеческого существования? Ведь так участливо рассказывает писатель о горестях своей милой героини, в образ которой он вложил заветные свои мысли о печальном земном жребии хрупкого, впечатлительного, тонко чувствующего человека!
Но основная мысль романа гораздо глубже, и, чтобы понять ее, от читателя требуется активно-вдумчивое отношение к той объективной безоценочной манере, в которой написан роман. Читателям нередко кажется, что Мопассан полностью на стороне Жанны. Но это не совсем так. В первой части романа любовь и участие Мопассана к его героине господствуют, но во второй части более дает себя знать критическое отношение к ней. Какой скрытой иронии полон, например, эпизод поисков Жанной сына в Париже! И другой пример: когда Жанна жалуется, что у нее никогда не было счастья, Розали резонно отвечает, что нельзя же выходить замуж, не зная своего жениха.
В ответ на другие жалобы Жанны Розали замечает: «Вот пришлось бы вам работать за кусок хлеба, вставать каждый день в шесть утра да идти на поденщину — что бы вы тогда сказали? Мало разве кто так бьется, а на старости лет умирает с голоду?»
Какая жестокая и беспощадная правда в этих словах! Как не вспомнить читателю, что бок о бок с праздностью Жанны, понявшей после свадебного путешествия, что у нее нет и не будет никакого дела, шла трудовая жизнь ее соседей — крестьян, фермеров, рыбаков, вечно поглощенных работой, чтобы прокормить свою семью, и все же остававшихся столь бедными, что они никогда не ели мяса.
Как бы ни любил Мопассан свою героиню, — ведь это правда, что она никогда ничего не делала, отдаваясь лишь жалобам по поводу утраты очередной иллюзии. А человек должен трудиться. Отрицая в одном из очерков войну, Мопассан заявлял: «Давайте-ка лучше работать, мыслить, искать. Единственная настоящая слава — это слава труда!»
Беда Жанны была в ее романтически-пассивном отношении к жизни. Жанна словно ждала, что жизнь поднесет ей на золотом блюде драгоценнейшие свои дары, жизнь же только отнимала у нее одну иллюзию за другой. А пока Жанна отдавалась бесплодным мечтам или сетованиям на свои несчастья, Розали неустанно трудилась. У нее тоже было немало горя — связь с мужем Жанны, внебрачный ребенок от него, изгнание из «Тополей». Но от всех бед ее исцеляла работа, и своего сына она вырастила не в безделье, подобно его брату Полю, а в крестьянском труде.
Так вот что такое жизнь: это горести и утрата иллюзий у праздной Жанны, но это горести и радости у труженицы Розали. И права Розали, говоря: «Вот видите, какова она — жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается».
* * *
В романе «Милый друг» Мопассан пишет уже о своей современности — о времени буржуазно-демократической Третьей республики и не о провинциальной, а о столичной жизни. Действие романа протекает в основном в Париже 1880-х гг.
Резко и непримиримо прозвучал в романе протест Мопассана против характера деятельности и растущих империалистических вожделений правительства Третьей республики. Роман был напечатан в «Жиль Блас» с 8 апреля по 30 мая 1885 г. и вышел отдельным изданием в том же году. Задуман он был, по-видимому, в 1883 г. после появления в печати очерка «Мужчина-проститутка», и в том же году некоторые из эпизодов романа, оформленные в виде новелл («Могила», «Мститель», «Награжден!»), уже появились в печати.
На этот раз главным героем романа в отличие от «Жизни» является персонаж отрицательный, Жорж Дюруа, сын провинциального кабатчика и бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Обладая такими навыками, он не медлит сделать себе карьеру и в Париже, но тут его жертвами являются женщины, у которых он пользуется большим успехом и которых на все лады эксплуатирует и обирает. Типичный «мужчина-проститутка», невежественный, продажный, лживый, беспринципный, он пытается сделаться журналистом. Дело, однако, не идет: он совершенно бездарен. Но ему удается заставить писать за себя свою жену. Постепенно он и сам овладевает навыками газетной стряпни, а далее специализируется на писании в бульварной газетке трескучих статеек об «анемии национальной гордости». При помощи всякого рода грязных и подлых интриг, любых бесчестных поступков он в конце концов становится сильным, опасным и богатым человеком. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха — и буржуазное общество не может не склониться перед таким победителем...
По блеску скрытой иронии великолепны финальные страницы романа, посвященные описанию торжественной свадьбы барона Жоржа дю Руа (к этому времени он успел уже превратить себя в дворянина) с соблазненной им дочерью миллионера Вальтера, газетного магната. Бракосочетание, на котором присутствуют все «сливки» великосветского общества, происходит в модной парижской церкви при участии самого епископа, торжественно призывающего благословение небес на голову известного и столь уважаемого парижского публициста...
Нельзя не процитировать слова одного из биографов Мопассана, Жерара де Лаказ-Дютье, удостоверяющего типичность Жоржа Дюруа для всей истории Третьей республики: «Милый друг станет министром или президентом республики. Автор не говорит нам этого, но заставляет нас это предвидеть. У Милого друга хватит размаха, чтобы «воплощать душу народа» и управлять колесницей государства. В политике он будет на стороне сильных. Друзьями у него будут люди богатые, могущественные, почитаемые и благомыслящие. Милый друг — это предок многих поколений карьеристов, наследовавших друг другу после 1885 г., видеть, как маневрирует Милый друг — значит видеть, как маневрируют его сыновья и внуки. (...) Милый друг — это символ, символ гнилости современного общества» [1].
Лев Толстой, говоря об этом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха». Мопассан, продолжает Толстой, как бы желает сказать: «погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно» [2].
[1] Lacaze-Duthiers J. de-Guy de Maupassant, P. 1926, p. 36-37.
[2] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, с. 9.
Идейно-художественная ценность романа не только в разоблачении Жоржа Дюруа. Роман обрисовывает и ряд типичных сторон Третьей республики. Прежде всего — присущую ей атмосферу всеобщей и всесторонней продажности.
Жизнь французского буржуазного общества, французской прессы и политических сфер предстает в романе в виде некоей универсальной проституции. Все решительно продается и торгует собою. Читатель видит и обычную уличную проституцию (Рашель), и проституцию «дамы из общества» (г-жа Марель), и психологию мужчины-проститутки, воплощенную в альковных и журналистских авантюрах Жоржа Дюруа, и такого же мужчину-проститутку в политической жизни (министр Ларош-Матье), и весь пестрый мир газетной проституции (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и проституцию дворянской аристократии (женихи Розы и Сюзанны), и проституцию закона (полицейский комиссар), и, наконец, проституцию церкви (епископ). И тут ясно, что название продажной газеты Вальтера «Французская жизнь» является символичным. Мопассан как бы смыкается здесь с великим пролетарским поэтом Франции Эженом Потье, во всеуслышание назвавшим Третью республику проституткой (песня «Дочь Термидора», 1883).
Немалое место в романе занимает описание «танжерской» экспедиции — колониальной войны за захват Францией Марокко. Такой войны в ту пору не происходило, хотя «интерес» Франции к Марокко пробудился уже в середине XIX века. Оккупация Марокко Францией (совместно с Испанией) произошла лишь после первой мировой войны. Описывая свою современность в «Милом друге», Мопассан как бы немного ее опережает, создавая некое предвидение грядущих действий французской империалистической политики. Поступая так, он следовал примеру Тургенева, который, как он пишет, сумел «заметить пробивающиеся ростки русской революции еще задолго до того, как это явление вышло на поверхность. Это новое состояние умов он запечатлел в знаменитой книге «Отцы и дети».
Танжерская экспедиция обрисована в романе со всем обилием реалистических деталей. Тут и полная зависимость правительства от финансового капитала, тут и обман общественного мнения, а также Палаты депутатов (министр иностранных дел заверяет, что никакой подобной экспедиции не будет), тут и связанная с этим лживая кампания печати, тут и грязная биржевая игра, обогащающая кучку финансовых воротил, министра и издателя официозной газеты. Мопассан писал об этой экспедиции, основываясь на примере захвата Францией Туниса в 1881 г. После того как французы построили железную дорогу, соединившую Алжир с Тунисом и давшую толчок дальнейшей французской колониальной экспансии, началось восстание населявших Тунис кабильских племен. Французские войска быстро одержали победу над повстанцами. 12 мая 1881 г. Жюль Ферри, председатель совета министров, имел бесстыдство огласить в обеих палатах такую декларацию: «Предпринимая эту экспедицию, французская республика заявляет, что она не преследует каких-либо аннексионистских намерений». В этот же самый день тунисский бей вынужден был подписать договор о том, что он принимает навязанный ему протекторат Франции. Восстание кабилов возобновилось. Фактически шла война, скрываемая правительством от Франции, но Анри Рошфор, редактор газеты «Энтранзижан», оппозиционной к правительству, разоблачил махинации министров Гамбетты и Жюля Ферри, сильно нажившихся на облигациях тунисского правительства. Эти скандальные происшествия, возбудившие широкое общественное негодование, и типизированы в изображении Мопассаном танжерской экспедиции.
Другие эпизоды романа тоже обладали в 1885 г. не менее острой политической злободневностью. В образе министра Ларош-Матье проявились черты деятельности трех министров иностранных дел начала 1880-х гг. — Бартелеми Сент-Илэра, Гамбетты и Шальмель-Лакура. Особенно Гамбетты, произносившего в Палате красноречивые речи, писавшиеся для него его любовницей, что не может не напомнить об отношениях Ларош-Матье с Мадленой Форестье, писавшей для него такие речи.
Мопассан отметил, что Ларош-Матье, а главное Вальтер, это гнусное олицетворение космополитического финансового капитала, осуществив танжерскую экспедицию ценою не только мавританских, но и французских жизней, нажили десятки миллионов. «Говорили, — пишет Мопассан, — что два министра заработали на этом по двадцать миллионов и почти открыто называли имя Ларош-Матье. Что касается Вальтера, то весь Париж знал, что он убил двух зайцев: миллионов тридцать — сорок нажил на займе и от восьми до десяти миллионов на медных и железных рудниках, а также на огромных участках земли, купленных за бесценок еще до завоевания и перепроданных колониальным компаниям на другой день после французской оккупации. В каких-нибудь несколько дней он стал одним из властелинов мира, более могущественных, чем короли, одним из финансистов, перед которыми склоняются головы, немеют уста и которые выпускают на свет божий гнездящиеся в глубине человеческого сердца низость, пошлость и зависть».
«Милый друг» — первая во французской литературе попытка создать антиимпериалистический роман. Но так как главною задачей писателя было обрисовать победоносный путь карьериста Дюруа с преимущественным использованием его альковных авантюр, такое построение романа несколько оттеснило на задний план тему танжерской экспедиции. Но и та и другая тема были разработаны с такою памфлетной непримиримостью, что «Милый друг» — одно из самых замечательных выступлений французского критического реализма конца XIX века.
Роман, естественно, обострил ненависть к Мопассану со стороны всякого рода реакционных кругов. Журналисты в особенности подняли негодующий шум, тщетно пытаясь обвинить писателя в том, что он якобы оклеветал прессу и что нравы ее вовсе не такие, как в продажной газете Вальтера. Иною была позиция социалистической критики: Поль Лафарг считал большой заслугой Мопассана то, что он, «единственный из современных писателей, в романе «Милый друг» осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестье и позор буржуазной прессы» [1]. А в 1887 г. геддистская газета «Путь народа» принялась было перепечатывать весь роман Мопассана как «одного из мэтров современной литературы», но не успела довести дело до конца, так как уже вскоре прекратила свое существование.
[1] Лафарг Поль. Литературно-критические статьи. М. 1936, с. 226.
* * *
Оба рассмотренных романа позволяют видеть, с каким искусством и разнообразием пользовался Мопассан формой объективного повествования.
Композиционная особенность «Жизни» — в господстве описательности. При сравнительно малом развитии действия, происходящих в романе событий, Мопассан размеренными, протяженными фразами описывает все окружающее — обстановку и условия жизни героев романа, их характер и поведение и особенно природу — пейзажи родной ему Нормандии, парк «Тополей», зелень лугов, полей и лесов, наконец, море, в котором часто купается Жанна, любящая природу, подобно своему отцу. Неторопливый ритм романа, где, особенно поначалу, так редка прямая речь или диалоги персонажей, как бы призвана передать монотонность жизни французской провинции, ее веками складывавшегося поместного и крестьянского бытового уклада, ту родину писателя, в которую уже вторгаются и разрушают старое новые капиталистические отношения. И нотка элегической грусти по поводу гибели многих дорогих Мопассану патриархальных отношений провинциального мира и горестного жизненного удела Жанны звучит в романе к концу его все сильнее.
«Милый друг» написан в той же форме объективного повествования, что и «Жизнь», но до чего по-иному! Здесь уже нет прежней подробной описательности, здесь доминирует не «рассказ» о персонажах, а «показ» их. Действие здесь отнюдь не так однообразно и неторопливо, как в «Жизни». Композиция «Милого друга» динамична, эпизоды-сцены быстро сменяют друг друга, место действия мгновенно меняется, все полно движения, бурных, неожиданных событий, будь то «альковные» или другие, чаще всего грязные происшествия. Нет здесь и элегической тональности: ее сменяет кипучая, напористая обличительность. И персонажи здесь — обычно люди жизненного успеха, так не похожие на родителей Дюруа, простых крестьян, инстинктивно чувствующих враждебность к столичной жизни, — если не к своему сыну, изловчившемуся стать барином, то к его расфранченной жене. Символична эта сцена: тут та деревенская Франция, та родина Мопассана, которой управляет в Париже элита ее избранников, таких, например, как Ларош-Матье. «Это был, — пишет о нем Мопассан, — заурядный политический деятель, не имевший ни своего лица, ни своего мнения, не блиставший способностями и не обладавший солидными знаниями, (...) иезуит под маской республиканца, искусно лавировавший между враждующими партиями, один из тех сомнительного качества либеральных грибов, что сотнями растут на навозе всеобщего избирательного права». Чтобы понять последние слова, нужно помнить, что выборы в Палату депутатов производились по «местным спискам» и что каждый округ Франции имел в палате «своего человека», обычно реакционера, одного из тех «толстомясых буржуа» [1], о которых с такой гадливостью говорил Салтыков-Щедрин.
Резкая характеристика Ларош-Матье — это та прямая авторская «оценочность», которую Флобер запрещал в объективно написанном романе. Но объективность — это еще не объективизм. Те или иные моменты авторской «оценочности» неизбежны и в объективной повествовательной форме. Они проявились и в «Жизни».
В романе-памфлете, страстно и непримиримо бичующем свою современность, эта авторская «оценочность» дает себя знать гораздо сильнее, и формы ее проявления многообразней. В «Милом друге» действуют обычно отрицательные персонажи, поступки и речи которых внушают читателю омерзение. Явная или скрытая, описательная или композиционная ирония присутствуют в романе на каждом шагу, помогая читательскому восприятию. Иной раз свою «оценочность» Мопассан влагает в уста персонажей, — например, в сцене, где Дюруа уничтожающе комментирует выезд великосветского общества в Булонский лес.
Могучий критический реализм Мопассана позволил ему создать в своих романах правдивый образ горячо любимой им Франции со всеми ее социальными противоречиями. Они мучили писателя, но найти выход из них он не мог.
Ю. Данилин
[1] Щедрин Н. (М.Е.Салтыков). Полн. собр. соч., т. 14. Л. 1938, с. 178.
|